JORGE HUIRSE REYES

JORGE HUIRSE

JORGE HUIRSE REYES (1914-1992)

Pianista, compositor y arreglista. Nació en Santa Rosa de Melgar. Sus padres fueron el músico Rosendo Huirse y María Reyes Sawaraura, según se dice, descendiente en linea directa de la realeza incaica. Realizó sus estudios primarios y secundarios en el Colegio Nacional San Carlos de Puno. Se formó inicialmente en la música con su padre, estudió piano con Genaro Gonzáles y armonía con el padre Sierra. Muy joven trabajó en Lima como pianista. Por su talento demostrado, el gobierno de Manuel Prado lo becó para seguir estudios en la Argentina donde se graduó como Director de música Popular y Ligera. Trabajó durante dieciséis años en Buenos Aires difundiendo la música peruana en general y, desde luego, la música de Puno. Además, Jorge Huirse fue el primer músico peruano que grabo para la RCA Victor de la Argentina. Su primera grabación fue un disco de carbón de 78 RPM del huayño “Los carnavales”, tema de su padre Rosendo que fue seleccionado para servir de característica musical en “Noches de Latinoamérica” que se propalaba en Nueva York. Esta grabación tuvo una gran acogida y logró que la disquera editara un segundo disco con el huayño también de su padre titulado “Paja Brava”. De esa época datan sus composiciones del género criollo que lograron relativo éxito: los valses “Una Carta tuya”, “Aromas criollos”, “Escucha ese vals” “Un recuerdo” y “Adios limeña”, entre otros. A su retorno a Lima, incursionó de lleno en el género criollo, dando marco musical para las grabaciones de la época realizadas por Jesús Vásquez, los “Trovadores del Perú”, los “Morochucos”, Wara Wara y Delia Vallejos, entre otros. Compone y arregla también piezas del repertorio andino. Además de los huayños ya mencionados recopilados por su padre “Los carnavales y “Paja brava”, podemos mencionar la conocida marinera “Montonero arequipeño”, y el huayño “Balsero del Titicaca”. En la decada del 60, dirigió también la Orquesta Sinfónica de Breña, la Orquesta de Cámara de Sono Radio, la Orquesta Sinfónica de la Disquera Odeón, con las cuales grabo varios discos. Dirigió también la Orquesta de Cámara de la Guardia Republicana. Jorge Huirse Reyes falleció en Lima en 1992.

BALSERO DEL TITICACA Jorge Huirse: CD2 Concierto de música clásica puneña, pista 11.Interpretado por la OSNJ

 

AUGUSTO MASÍAS HINOJOSA

AUGUSTO MASIAS

AUGUSTO MASIAS HINOJOSA (1932)

Músico, compositor y arreglista. Nació en Puno el 1ro. de Septiembre de 1932. Sus padres fueron el músico Víctor Masías Rodríguez y Alejandrina Hinojosa. Realizó sus estudios primarios y secundarios en el Colegio Nacional San Carlos de Puno. Se formó inicialmente en la música con su padre. Posteriormente estudió en el Conservatorio Nacional de Música , continuando en el Instituto Argentino de Guitarra de Buenos Aires y en la Filarmónica 1ro. De mayo de La Paz. En la capital de Bolivia formó el trio “Trovadores del Sur”, el dúo “Los Monarcas” y el dúo “Los Porteños”. En Puno conformo “El Quinteto Masías” que ofreció diversas actuaciones en Puno, Cusco y Lima. Augusto Masías: Se incorporó como docente en la Gran Unidad Escolar San Carlos e integró el Centro Musical y de Danzas “Theodoro Valcárcel, como violinista, mandolinista y director alterno. Grabó tres discos LP con este centro: “Ecos Puneños”, “Homenaje a Puno” y “Puno Querido”. Integró también el Conjunto de Cámara de Puno. Entre sus múltiples composiciones están: las marineras “Déjame”, “No se” y “Recuerdos”; los valses “Adios amor”, “Nocturno”, Y “Soledad”; los huayños “Alejandrina”, “Cuando me vaya”, “Roja pollera”, “Remoliendo”, “Ecos del pasado”, “Para que”, “Para ti”, “Al pasito”, “Amaneciendo” e “Imillita”.Augusto Masías falleció en Lima el año 2011 en Lima.

IMILLITA Augusto masías: CD2 Concierto de música clásica puneña, pista 13. Arreglo AVACH. Interpretado por la OSRP

 

AMÉRICO VALENCIA CHACÓN

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AMÉRICO VALENCIA CHACÓN (1946 )

Musicólogo, compositor e ingeniero electrónico. Nació en Puno el 12 de Octubre de 1946. Sus padres son el pintor y músico puneño, Roberto Valencia Melgar y María Ángela del Pilar Chacón García. Realizó sus estudios primarios en la Escuela Fiscal No. 883 de Puno y los secundarios en la Gran Unidad Escolar San Carlos. Estudió en la Universidad Nacional de Ingeniería graduándose en 1974 como ingeniero mecánico electricista (especialidad electrónica). Se formó inicialmente en la música con su padre participando desde niño en múltiples actuaciones y veladas musicales como acordeonista, y como músico de refuerzo en las actuaciones y pasacalles de carnaval del conjunto “Theodoro Valcárcel” que su padre integraba. En el periodo 1964-1969, participa como único músico en la Promoción Intelectual Carlos Oquendo de Amat integrado por jóvenes poetas puneños. Hace la parte musical como solista de acordeón en los recitales poético-musicales de esta agrupación cultural por diversos pueblos del Altiplano. En 1967, participa del conjunto de residentes puneños en Lima “Cuerdas del Lago”, grabando un disco de 45 RPM con este conjunto. En 1971, participa en el Coro y la Peña Folklórica de San Marcos dirigida por Rosa Alarco. Ese año, con un grupo de jóvenes puneños residentes en Lima funda el grupo de zampoñas de la Asociación Juvenil Puno. Funda también y dirige el conjunto pionero en el Perú de los conjuntos de la “Nueva Canción”, el Taller de Música “Hatarisun,” (1971-1978). En 1984, constituye el conjunto de sikuris de la A.C. Brisas del Titicaca, y en 1996 funda y dirige el Conjunto Orquestal de la misma institución de residentes puneños en Lima. Valencia estudió en el Conservatorio Nacional de Música donde se graduó en 1982 como musicólogo. Becado por la Comisión Fulbright, en 1987 obtuvo el grado de Magister en Música en Florida State University E.U.A. Estudió también música electrónica en el Center for Music Research de la misma universidad. Desde 1971, Valencia se dedica a investigar sistemáticamente la música puneña, obteniendo en 1982, el Premio internacional de musicología CASA DE LAS AMERICAS, La Habana Cuba, con el libro: El Siku Altiplánico. Estudio de los Conjuntos Orquestales de Sikus Bipolares del Altiplano Peruano. En 1988, obtuvo el Premio nacional peruano DANIEL ALOMIA ROBLES concedido por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONCYTEC) a la mejor tesis de postgrado en el área de Música e Identidad Nacional, donde Valencia sintetiza sus estudios en torno al siku, proporciona las evidencias de los orígenes de estos instrumentos en las culturas Moche y Nasca y propugna su desarrollo mediante un conjunto experimental de sikus cromáticos (avasikus). Ha publicado diversos artículos y libros de su especialidad y ha sido contribuidor del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana publicado en España. Es autor de varias piezas para piano, orquesta, instrumentos nativos y electrónicos y ha compuesto música para cine. (Véase Sikuri XIII para orquesta: CD2- Pista 14). En la actualidad Américo Valencia es profesor del Conservatorio Nacional de Música (Lima) y presidente del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP). Se encuentra realizando estudios de doctorado en musicología en la Universidad de Helsinki, Finlandia.

SIKURI XIII para orquesta: CD2 Concierto de música clásica puneña, pista 14

Polémica MQ vs AVACH Artículo 5

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Artículo 5:

Diario La República, página 13.

Lunes, 27 de agosto de 1984

Polémica

MÚSICA ANDINA Y DOMINACIÓN CULTURAL

Escribe Américo Valencia Chacón

                 El señor Roberto Miró Quesada en su último artículo (La República 4-8-84) insiste en tergiversar mi posición. De ninguna manera sostengo que sólo es peruano lo que participa de la cultura andina ni afirmó que la importancia de la misma se deba a su mayoría demográfica. Destacó únicamente que, en la actualidad, la música andina tiene un carácter mayoritario de expresión de las clases populares del país y desempeña un rol fundamental en la adquisición de nuestra identidad. Mi posición al respecto, por lo demás, esta clara y sin lugar a equívocos en mi anterior artículo (La República 26-7-84) y no abundaré en lo mismo. Sin embargo, para concluir por mi parte la polémica, deseo puntualizar lo siguiente:

La cultura andina a través de los músicos populares andinos -entiéndalo bien Sr. Miró Quesada: a través de los músicos populares andinos, no de personas ajenas a su idiosincrasia – ha sabido asimilar perfectamente en un proceso de auténtico desarrollo, varios elementos de la música europea en el periodo del dominio español – instrumentos como el violín y la guitarra, el charango que es un ejemplo del mestizaje musical, etc. -; asimila hoy, otros elementos de la nueva tecnología occidental – instrumentos  metálicos de viento, por ejemplo – y asimilará en el futuro, como mencionó en mi primer artículo de esta serie, los modernos sintetizadores electrónicos y la computación aplicada a la música, pero sin impostaciones y de acuerdo a su idiosincrasia. Creo, pues, que la música andina ha logrado resistir y resistirá a los factores de dominación cultural, asimilándolos, al contrario, para su propia evolución.

El señor Miró Quesada manifiesta no haber defendido nunca a la burguesía. Debe ser así y no lo dudo. Pero, si comparte los conceptos de mi anterior artículo como dice, coincidirá conmigo que esas “gentes de la tradición occidental” para las que reclama igualdad y tolerancia, tienen mayoritariamente la ideología de ese sector, y están volcadas en la actualidad hacia la cultura y música alienante y antinacional que son incompatibles con las verdaderas expresiones musicales peruanas.

Considero que mi posición respecto a lo tratado es substancialmente diferente a la del señor Miró Quesada, y no sólo es cuestión de énfasis en algunos puntos como manifiesta. Deslumbrado al parecer por el imperio que “ha avasallado a todo aquello que le era extraño” y al que “las culturas no occidentales del mundo han debido pagar un tributo muy grande para seguir subsistiendo”, manifiesta que “sí  la influencia occidental es aceptada a través de España, no veo por qué no a través de Estados Unidos” ¿No es esta posición abogar por la dominación cultural? Ciertamente, la situación es dramática para nuestro pueblo que sostiene una lucha de resistencia cultural en desiguales condiciones. Y creo por lo tanto que, en las actuales circunstancias, la defensa de lo nacional deviene en progresista.

Creo finalmente que las culturas dominadas, la nuestra entre ellas, emergerán triunfantes de esta agresión cultural. Sobre todo porque, como ya lo dijo alguien, la cultura dominante aparentemente omnipotente, más que cultura es una especie de anticultura. La historia en todo caso tiene la última palabra; y en esta lucha de resistencia cultural vigente, no se trata sólo de interpretar la realidad de una u otra manera, sino de definir posiciones en forma clara y, si es posible, contribuir para que esta realidad en el futuro permita nuestra identidad.

 

Polémica MQ vs AVACH Artículo 4

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Artículo 4:

Diario La República, página  15.

Sábado, 04 de agosto de 1984

 Polémica

El Derecho a la igualdad

 Escribe Roberto Miró Quesada

En su respuesta a mi respuesta (La República 26-7-84), el Señor Américo Valencia Chacón se expande en una serie de conceptos que evidentemente comparto, pero que así explicitados por  él pareciera que yo desechara. Por ejemplo, sostiene que el núcleo de la cultura andina está aun vigente a pesar de los mestizajes. Pero, por supuesto, jamás dije lo contrario. El título que el señor Valencia ha dado a esta respuesta, Vigencia de la música andina, y las explicaciones sociológicas que da al devenir de la cultura andina, me presentan como diciendo algo que nunca dije. No sé si esta mala lectura de mi comentario es accidental o no, pero ciertamente el señor Valencia altera consciéntemente el espíritu de mi posición cuando sostiene lo siguiente: “…a qué sectores se refiere el señor Miró Quesada cuando habla de la existencia de gentes que provienen de la tradición occidental´ para quienes pide tolerancia y respeto…; o son los sectores dominantes de la alta burguesía…; o son las amorfas y desculturizadas capas medias, principalmente capitalinas…”. Nunca he defendido a la alta burguesía, señor Valencia, y una atenta lectura de mi producción periodística y sociológica así se lo confirmaría. La médula de nuestro intercambio de ideas radica en dos puntos: para Ud. sólo es peruano aquello que participa de la cultura andina; y Ud. parece tener a menos la producción cultural –o artística- que no participe de aquella tradición (estamos hablando del caso peruano, por supuesto). Estas dos posiciones suyas quedaron evidenciados en su primer artículo de esta serie, donde Ud. tiene palabras despectivas para las modas que vienen del extranjero y que sólo sirven para distraer a diletantes capitalinos. Del hecho de que los habitantes del Ande sean la mayoría del país deduce Ud. que su expresión cultural debe tener mayor peso en la formación de esa nacionalidad peruana que todos buscamos. No comparto esas posiciones. En mis artículos periodísticos siempre ha estado presente mi preocupación por que se valoren las expresiones culturales peruanas, y al igual que Ud. estoy convencido de que sin el aporte sustancial y primigenio de la cultura andina jamás llegaremos a constituirnos en una nación. Pero a diferencia de Ud., no creo que el componente andino sea el componente por excelencia. Tengo la impresión de no ser yo quien tenga una visión ahistórica y restringida de la cultura. No comparto su visión de una pluralidad cultural que tenga en cuenta el mayor o menor peso numérico de sus componentes, por que ello haría de las minorías porcentuales minorías sociológicas. El asunto es muy complejo y terriblemente dramático, y seguramente siempre habrán mayorías sociológicas (cualquiera que estas sean); pero me pregunto si así resolveremos el problema que nos agobia, asumiendo de antemano y como natural que hayan gentes y estilos de vida que tienen derecho a un mayor peso en la vida nacional.

Por último, termina Ud. su artículo sosteniendo que “no es música peruana aquélla que, aunque utilice instrumentos autóctonos, no tenga un sustento sociocultural dentro del desarrollo de la misma”. Esto es cierto, aunque sólo en parte. El mestizaje que se produce a través de España, ¿a partir de cuándo forma parte de nuestro proceso sociocultural? No lo fue en un comienzo, desde luego; en el siglo XVI España era simplemente el invasor. Ahora sí forma parte de nuestro acervo cultural debido a su permanencia entre nosotros. Con la música que hoy en día nos llega de fuera pasa lo mismo, y habría que preguntarse cuál de esas invasiones dejará de serlo algún día y pasará a formar parte de nuestra idiosincrasia. El tiempo irá decantando las influencias. Por otra parte, con todo lo importante y fundamental que es la búsqueda de nuestras raíces en la música – y en todas las demás expresiones culturales – lo que más importa en última instancia es la creación de buena música: una mala música peruana nos haría un flaco servicio; en cambio una  buena música, cualquiera sea su procedencia, nos enriquecería a todos. Si bien es cierto que el concepto de nacionalidad es importante en una sociedad donde lo nacional no existe, no hay que olvidar que el nacionalismo es un concepto burgués y estrecho que ha acarreado más mal que bien. Con respecto a la música de Arturo Ruiz del Pozo – que motivó este intercambio de ideas entre Ud.  y yo – lo más que se puede decir es que no sea buena (si así le parece a Ud.); más allá de eso correremos el peligro de caer en posiciones inquisitoriales. Y desde el punto de vista de la crítica ni siquiera deberíamos calificarla estéticamente, sino tan sólo tratar de entender el por qué se produce una música así en un momento como éste.

 

Polémica MQ vs AVACH Artículo 3

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La Republica 26/7/1984

Diario La República, página 11.

Jueves, 26 de julio de 1984

Polémica

 VIGENCIA DE LA MÚSICA ANDINA

 Escribe Américo Valencia Chacón

En un artículo publicado en La República (3.7.84) el señor Roberto Miró Quesada a propósito de mi artículo anterior, “Música Experimental Peruana ¿una realidad?” (La República 23.6.84), previa exposición de algunos conceptos muy discutibles, encuentra que asumo una postura indigenista y me acusa de revivir discriminaciones fuera de programa.

Cree el Sr. Miró Quesada que yo al hablar de la música andina (a pesar de que queda claro en mi artículo lo del mestizaje), me refiero a lo “puramente indígena”. No es así de ninguna manera, y es curiosa su interpretación de mi artículo. Es muy conocida la influencia hispana en la actual música andina, el mestizaje es un fenómeno que se generaliza y sostener que  las culturas autóctonas primigenias (quechua, aymara y otras) aún permanecen intangibles y sin cambios a desdén de la historia, es sólo una especulación metafísica que no resiste el mínimo análisis objetivo.

Al parecer el equívoco del Sr. Miró Quesada obedece a una visión ahistórica y restringida de la cultura y de la música andina. Afirma, por ejemplo, que “estas tierras estuvieron algunas vez en manos de la cultura andina, siendo injusta e ignominiosamente despojados por la cultura occidental”. La existencia de una cultura no puede verse en términos territoriales. Ciertamente, el mundo occidental ha dominado a la cultura andina social y económicamente a través de España por algunos siglos, y hoy sufre también la penetración cultural de Occidente facilitada por los medios modernos de comunicación; pero esto no significa de ningún modo que haya sido erradicada. Sucede que en toda cultura existe un núcleo central que la caracteriza y distingue de las demás; alrededor del cual los demás elementos, las influencias externas, quedan supeditadas. En el caso de la cultura andina, este centro fundamental y determinante es  –sigue siendo–  sin lugar a dudas el elemento autóctono. Y sólo reconociéndolo como tal, es que podemos hablar de la existencia misma de la actual cultura andina, aún mestiza e hispanohablante, si se quiere. Que si bien ha ido decantando y/o transformando muchas de sus antiguas tradiciones, por otro lado, ha logrado resistir los factores de penetración, asimilándolos para su propia evolución. Esto se ve claramente en particular en la música. Se están perdiendo diversas tradiciones musicales, ritos y danzas ligadas al ciclo agrario (a medida que se va transformado la sociedad); pero lo fundamental en las nuevas expresiones musicales andinas evidentemente sigue siendo lo nativo, algunos de cuyos componentes básicos incluso datan de la época pre incaica.

Por otro lado, la actual cultura andina crece y se desarrolla en el presente no sólo en las comunidades y pueblos de la sierra, sino también en las ciudades mayores, en la costa en general y en las zonas marginales de la capital. Se expande en todo el país, constituyéndose en el elemento mayoritario del pueblo peruano y de afirmación de nuestra identidad. Y la música andina es en la actualidad la principal expresión de las clases populares y la parte más importante del proceso musical del Perú; aunque no el único, como erróneamente el Sr. Miró Quesada cree que sostengo. Desde luego existen, además, otras expresiones que conforman el panorama de la música en el país, como la música de las culturas selváticas, de restringida difusión; las expresiones negroides y criollas, muy venidas a menos últimamente; y, la “mesomúsica” internacional que tanta difusión y arraigo tiene en los diferentes sectores del país. Estas expresiones demuestran una vez más que el Perú es un país plural, con diferentes culturas e idiosincrasias. No se trata, pues,  de conformar una única nacionalidad, ni de “apoyar un proyecto integracionista en una de sus instancias”. Pero abogar por un pluralismo, sin determinar el peso de las mismas, y sobre todo el carácter que tienen dentro del país; reducir todo a la “tolerancia y respeto mutuo” es pasar por alto lo esencial de la problemática de la música peruana. Porque ¿a que sectores se refiere el Sr. Miró Quesada cuando habla de la existencia de “gentes que provienen de la tradición occidental”, para quienes pide tolerancia y respeto? O son los sectores dominantes de la alta burguesía que a través de toda la historia del Perú han estado siempre en contra de los intereses  del pueblo peruano y ajenos a su cultura e idiosincrasia; o son las amorfas y desculturizadas capas medias, principalmente capitalinas, generalmente coparticipes de su ideología. A ambas les corresponde, es cierto, una cultura y música que si bien podría llamarse peruana únicamente por que se difunde y/o produce en el Perú; son más bien en general y mayoritariamente, cultura y música extranjerizante y alienada, ajenas a las tradiciones e intereses del pueblo peruano, y por ende música y cultura antinacional.

Finalmente, lo que simplemente y sin ningún móvil personal puntualizaba en mi anterior artículo, y lo digo ahora de modo general, es que no es música peruana aquella que, aunque utilice instrumentos autóctonos, no tenga un sustento sociocultural dentro del desarrollo de la misma.

Polémica MQ vs AVACH Artículo 2

 

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Diario la República, página 11.

Martes, 3 de julio de 1984

 Polémica

El intolerable camino de la integración

 Escribe Roberto Miró Quesada

 El capitalismo ha alcanzado en nuestros días una hegemonía universal de tales proporciones, como quizá ningún otro sistema en la historia. Ha avasallado todo aquello que le era extraño, y las culturas no occidentales del mundo han debido pagar un tributo muy grande para seguir subsistiendo. Este drama lo conocemos muy bien en el Perú, donde lo occidental entró tan tempranamente como el siglo XVI a través de España; y ese mismo occidente sigue enseñoreándose aquí esta vez vía Estados Unidos. Los peruanos vivimos esta realidad, pues, por cinco siglos, y las discusiones de cómo superar esta situación aún subsisten. De lo que se trata es de conformar una nacionalidad. Para algunos esta deberá partir de la cultura andina, ancestral en estas tierras y aún vigente. Para otros el modelo es occidente. Y está el mestizaje, por supuesto. Y están, sobre todo, los hechos innegables y las realidades contundentes (al margen de que nos gusten o no).

Estas tierras estuvieron alguna vez en manos de la cultura andina, siendo injusta e ignominiosamente despojados por la cultura occidental; esta es una verdad indiscutible. Pero también es una verdad innegable que hoy en día no sólo hay andinos en estas tierras, sino también gentes que provienen de la tradición occidental. Ambas verdades son, creo, igualmente dignas de ser tomadas en cuenta. Apoyar algún proyecto integracionista en una sola de estas instancias no sería correcto. Integrarnos debería significar que todos aquellos que nacimos en este territorio podemos vivir nuestra propia opción cultural en igualdad de condiciones, tomando y dando lo mejor de ambas orillas. A lo mejor esta actitud produce una síntesis que no se ubica en ninguna de las dos orillas, sino en otra parte, a lo mejor no. Y no creo que esto sea lo fundamental. Lo que importa es la tolerancia y el respeto mutuo.

Por eso no estoy de acuerdo con el señor Américo Valencia Chacón cuando sostiene (La República, 23 de junio de 1984), a propósito de la música de Arturo Ruiz del Pozo, “que la música aleatoria electrónica-concreta experimental que tratamos no tiene ningún sustento socio-cultural dentro del proceso de la música peruana en general, menos en el desarrollo de la música andina. Así, esta música experimental tampoco tienen nada que ver con la real música experimental que viene del ande”. La pregunta es obvia: ¿cuál es el proceso de la música peruana en general? La puramente indígena no existe, si con esto se quiere entender ausencia de mezcla o influencia foránea. Creo que muy difícilmente se podrá encontrar en el ande música donde no haya elementos occidentales (españoles, y a través de España del resto de Europa). Quizá se puedan detectar los elementos prehispánicos, y me pregunto si eso es lo que el señor Valencia entiende como válido. La presencia hispánica, nos guste o no, no puede ser dejada de lado porque ya forma parte de nuestra idiosincrasia. De lo que se trata es de decantar influencias. Y si la influencia occidental es aceptada a través de España, no veo por qué no a través de Estados Unidos.

El Señor Valencia reduce lo peruano a lo andino (lo dice en su artículo), en una postura indigenista que no comparto y que revive, a la inversa, discriminaciones que debieran estar fuera de programa. Dice que los músicos andinos del futuro harán música experimental de alta escuela. Ojalá así sea. ¿Pero que tiene esto que ver con los experimentos de Ruiz del Pozo. ¿Por qué le incomoda que Arturo Ruiz se inspire en sonidos andinos? No he conversado con Ruiz a este respecto –no tengo el gusto de conocerlo- pero no creo que se arrogue la exclusividad de la música experimental andina. Es más: no creo que Arturo Ruiz piense que está haciendo música andina. Como individuo que ha nacido en estas tierras llamadas Perú, se inspira en uno de los elementos culturales que le son constitutivos. Eso es todo. El experimento puede o no gustarle al señor Valencia, pero eso no significa que lo condene.

 

Polémica MQ vs AVACH Artículo 1

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A 33 AÑOS DE LA POLÉMICA SOBRE LA MÚSICA ANDINA ENTRE AMÉRICO VALENCIA CHACÓN Y ROBERTO MIRÓ QUESADA

La polémica sobre la música andina entre Américo Valencia Chacón y Roberto Miró Quesada que tuvo lugar en el diario La República entre junio y agosto de 1984 fue extensamente comentada en la época. A pesar de haber transcurrido 33 años, los conceptos que se vierten en ella están, como se podrá comprobar, aún vigentes y cobran actualidad en estos tiempos en que a pesar del aparente triunfo de la ideología hegemónica del capitalismo neoliberal, comienzan a soplan vientos de reivindicación de lo nacional y la lucha por nuestra identidad. Roberto Miró Quesada, distinguido intelectual de izquierda y comentarista del diario La República ya fallecido, inició la polémica a raíz del artículo crítico de Valencia que publicamos a continuación. Próximamente, continuaremos publicando la serie completa de cinco artículos que conforman esta trascendental polémica.

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Diario la República, página 11.
Sábado, 23 de junio de 1984

Polémica

Música peruana experimental ¿una realidad?

Escribe Américo Valencia Chacón

En el auditorio del Banco Central de Reserva se está llevando a cabo las experiencias de música concreta-electrónica de Arturo Ruiz del Pozo con el rótulo de “Composiciones Nativas”.

La música concreta (grabación de sonidos y ruidos diversos para utilizarlos como elementos de composición) fue un acontecimiento musical del primer mundo que hace ya varios años pasó de moda; pero, puede parecer novedad a algunos círculos de diletantes citadinos, sobre todo con la inclusión de la música electrónica basada en los modernos sintetizadores y órganos electrónicos, y algunos efectos de video.

Con el explicable retraso que existe siempre de las capitales a las provincias, no está mal que estas demostraciones se realicen para la especial satisfacción de los admiradores de las modas y acontecimientos culturales foráneos. Tampoco se puede negar que algunos efectos y sonoridades trabajadas con anterioridad en un estudio de música electrónica y reproducción en el auditorio y en el cassette que Ruiz del Pozo tiene grabado, sean interesantes por sus extrañas características, logradas mediante las nuevas técnicas de la ingeniería de audio y la síntesis musical. La inclusión del video que trata de complementar el universo sonoro, a pesar de su falta de sincronización, es también un esfuerzo destacable del músico por mostrar al público esta posibilidad de amalgama.

Pero pretender hacer música dizque experimental peruana nativa, introduciendo, por ejemplo, dentro de un contexto de moldes y principios estocásticos, un huayno de corte altiplánico con su armonía tradicional inserta, es indudablemente, por decir lo menos, un despropósito: dos universos distintos artificialmente ensamblados; a más de la deficiente e inapropiada interpretación del huayno en el órgano electrónico. Ya anteriormente (el año pasado), el músico que nos ocupa conformó un grupo musical denominado Nocturno, que realizó varios “Conciertos de Música Peruana Contemporánea” con similares despropósito; en los que lo más notorio fue la distorsión que se hizo del siku bipolar-colectivo altiplánico, trocando su ancestral técnica dual en pobre técnica individual.

En fin, no es mi intención hacer de este corto artículo una exhaustiva crítica musical de los experimentos de Ruiz del Pozo, y posteriormente, me referiré in extenso a la distorsión mencionada del siku. Sólo quiero no dejar de puntualizar a propósito del evento, lo siguiente: A pesar de su nombre y de los instrumentos nativos que según se anuncia, han sido utilizados para lograr sonidos primarios del procesado electrónico, la música aleatoria-electrónica-concreta experimental que tratamos no tiene ningún sustento social-cultural dentro del proceso de la música peruana en general, menos, en el desarrollo de la música andina. Así, esta música experimental tampoco tiene nada que ver con la real música experimental que viene del ande.

La música de proyección universal -experimental o no-, contemporánea, de escuela, peruana, andina, está por hacerse todavía; ésta recién vendrá cuando sus auténticos músicos populares tengan la oportunidad de estudiar en las escuelas de música del país, y de tecnificarse; sólo de tecnificarse, no de adquirir idiosincrasias ajenas. (Para esto, desde luego, se requiere de un proceso de democratización de las escuelas musicales, y de su liberación de las ataduras coloniales que las liga al arte occidental). Y a no dudarlo, esta música incluso utilizará, junto a los sikus bipolares, quenas, charangos, y demás instrumentos andinos, los modernos sintetizadores polifónicos computarizados, y en general, toda la electrónica e informática aplicada a la música. Pero guiados por cerebros de intuiciones musicales distintas a los de los espíritus que, a pesar de haber nacido en el Perú, llevan sólo dentro el jazz y el rock. Los músicos andinos del futuro harán música experimental de alta escuela, sí; pero, acorde a la idiosincrasia musical mestiza, con profundas raíces aymaras y quechuas. Y esto no está muy lejano; ya el pueblo y la cultura andina han empezado a girar la rueda de la historia.