Roberto Valencia Melgar

(1909-2007)

Padre de nuestro presidente, pintor y músico puneño, maestro de varias generaciones de puneños en los claustros del Colegio Nacional San Carlos de Puno que luego devino en Gran Unidad Escolar, nació en Puno el 17 de diciembre de 1909, dejó de existir en Lima el 18 de Octubre de 2007 a los 97 años de vida fructífera. Roberto Valencia Melgar fue el último miembro sobreviviente de una antigua familia tradicional de Puno fundada por don Simón Tadeo Valencia Pinto y doña Juana Melgar de Valencia, asentada en una casa en el céntrico parque Pino a un costado del antiguo Colegio San Carlos. Roberto Valencia tuvo 7 hermanos y hermanas: María Luisa, Celia, Juan, Zoila Rosa, Carmen, Raquel y Simón. Fue profesor de matemáticas y Jefe de Normas de la G.U.E. San Carlos, profesor de dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de Puno. Miembro fundador, acordeonista y presidente del célebre Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, institución tutelar de la tradición de la Estudiantina Puneña. Roberto Valencia, jubilado y laureado con las Palmas Magisteriales vivió sus últimos años en Lima rodeado de su familia, pintando y tocando en el piano los huayños que le recordaban a su querido Puno. Deja a su esposa Pilar Chacón quien lo asistió hasta el final, a sus cuatro hijos, Américo, Erland, Niels y Yemira y a doce nietos. Roberto Valencia Melgar descansa en paz.

En honor a Roberto Valencia Melgar publicamos una reproducción de su conocido óleo: “Tragedia en los Andes” creado en 1956, un artículo de Américo Valencia sobre la Estudiantina Puneña que reseña al Centro Musical Theodoro Valcárcel en sus años de apogeo, y un  artículo  de Roberto Valencia publicado en el diario Los Andes, el 20 de febrero de 1968, hace precisamente 40 años, con el título “Puno Capital Folklórica del Perú?”, comentando la introducción de los conjuntos bolivianos en las fiestas patronales de la Virgen de la Candelaria de ese lejano año. Artículo cuyos polémicos planteamientos siguen aún vigentes; aborda una de las principales problemáticas que tiene la música y danza de la Región Puno.

«Tragedia en los Andes»

óleo de Roberto Valencia Melgar Puno, 1956

Cuadro de carácter indigenista compuesto de imágenes que conforman una imagen mayor. Representa la cara de un indio conformada por varias figuras que aluden una escena de la época: el hacendado o «gamonal» (la mejilla y la sien del indio) azotando con un látigo a un nativo arrodillado (la nariz, ojo y labios del indio) y la vicuña que el «gamonal» ha quitado (la quijada y el cuello). El techo de paja (los cabellos sobre la frente) y el paisaje andino con el cóndor sobrevolando (el «chullo» o gorra típica del indio) completan la escena.

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LA ESTUDIANTINA PUNEÑA (1)

A la memoria de mi padre, Roberto Valencia Melgar (1909-2007)

                                                                                                                          Américo Valencia Chacón

(1) Artículo basado en un capítulo del último libro del autor publicado por el Gobierno Regional de Puno: Música Clasica Puneña. Música tradicional, popular y académica del Altiplano peruano. Puno: Editorial Artex. Diciembre 2006.

 La Estudiantina Puneña que acompaña musicalmente a la Pandilla Puneña constituye la expresión mas nítida del desarrollo de la música popular en el Altiplano peruano. La costumbre de salir en “pandilla” al son de los diversos conjunto músico-coreográficos constituye una tradición muy antigua que probablemente se remonta a épocas prehispánicas. Sin embargo, la “pandilla,” acompañada musicalmente por un conjunto de cuerdas, por una “estudiantina”, tiene una historia relativamente reciente.

Las “estudiantinas o “tunas” españolas se formaron en diversas universidades españolas. Inicialmente, estaban compuestas por estudiantes que para sobrevivir y costear sus estudios se dedicaban a tocar por paga. De ahí el nombre del conjunto: “estudiantina”. Generalmente, las estudiantinas estaban compuestas por laúdes, guitarras, flautines y otros instrumentos de viento y diferentes idiófonos como el pandero. Las estudiantinas españolas datan de muy antiguo: Alfonso X el Sabio, tan temprano como es el siglo XI, se refiere a estos conjuntos musicales constituidos por estudiantes pobres en la Universidad de Murcia. La tradición de la estudiantina continuó a lo largo de los siglos en España y llegó a América con los conquistadores.

En tiempos de la colonia y en los primeros años de la república, las diferentes estudiantinas fueron conformadas por españoles y criollos, quienes muy ajenos a la música y danza indígena, se dedicaron a interpretar géneros hispanos y europeos. Sin embargo,  se tiene referencias que los jesuitas en el Altiplano y en particular en Juli, a partir de las últimas décadas del siglo XVI, como parte de su política de evangelización, tradujeron una amplia variedad de canciones españolas a los idiomas nativos y enseñaron a los indígenas a tocar instrumentos de cuerda. Enseñaron también a los nativos las danzas populares hispanas. Y establecieron conjuntos musicales a la manera de las estudiantinas españolas. De modo que los sectores populares y medios de los pueblos del Altiplano ( tanto del lado peruano como del lado boliviano), tuvieron la oportunidad, desde muy temprano en la colonia, de conformar sus propias conjuntos musicales con instrumentos de cuerda. En un complejo proceso que incluye el sincretismo, la modernización y otros fenómenos, los conjuntos altiplánicos al estilo de las estudiantinas españolas fueron ganadas por la cultura andina y terminaron como dispositivos que permitieron el surgimiento de una nueva forma de expresión de la música andina.

La Estudiantina y Pandilla puneña, tal como se le conoce en la actualidad se fue gestando en el siglo XIX a partir de la independencia como expresión de los sectores medios de la ciudad. Con la independencia, las comunidades indígenas que en la colonia fueron declaradas propiedad del rey de España, quedaron a merced de los hacendados ávidos por extender sus haciendas y explotar al indígena para exportar la lana que la Europa industrial de la época demandaba. Aparecen los sectores medios intermediarios de la clase dominante, constituida por comerciantes emigrantes de la costa y otros lugares de la sierra, abogados, burócratas, miembros del poder judicial y político, empleados, intelectuales, etc., quienes se constituyeron en los conspicuos habitantes de las ciudades y pueblos importantes del Altiplano; mientras los grandes hacendados en su mayoría prefirieron residir en otras ciudades como Arequipa o en la capital del país. Fueron estos sectores medios tradicionales los que adoptaron la Estudiantina y Pandilla Puneña como su expresión en las fiestas. La Pandilla Puneña lleva notoriamente marcada en su estructura, estilo musical, coreografía e indumentaria el sello ideológico de estos sectores medios tradicionales. Representa, según se dice, el amor furtivo del misti (mestizo) con la indígena; del hombre de estratos medios, que se cubre son un mantón para no ser reconocido en su desliz con la india.

Breve cronología de la Estudiantina y Pandilla Puneña

En los primeros años de la republica, los sectores medios de Puno celebraban con entusiasmo y pompa las fiestas de los carnavales, tanto en los salones de las casas como en las calles. Bailaban diversos géneros de la época como la cuadrillas y ruedas, predecesoras del huayño pandillero. Existen algunas pruebas de la existencia de estudiantinas y pandillas que se formaban en la ciudad a mediados del siglo XIX con ocasión de los carnavales. En 1896, se funda la primera estudiantina de vida orgánica: “Progreso musical” integrada por Vicente Molina, José Ignacio Molina y Francisco Nieto, entre otros, bajo la dirección del músico puneño, José Ignacio Molina. En esos tiempos, eran también importantes la estudiantinas del Colegio Nacional San Carlos y el Seminario de San Ambrosio. En 1904, surge la Filarmónica Puno de corta existencia, integrada por Alberto Rivarola y Rosendo Huirse y dirigida también por José Ignacio Molina. En 1907, personajes de los sectores medios tradicionales de la ciudad como Manuel Montesinos, Ricardo Cuentas, Juan José Zea, Agustín Avila, entre otros, organizaron las primeras pandillas de este siglo,. pero es a partir de 1917 en que la música, indumentaria, coreografía, de la actual pandilla, toma forma definitiva. En 1915 se funda el Centro Musical Puno integrado también por Rosendo Huirse y Alberto Rivarola y a la que años después se integran Carlos Rubina, y Juan José Huirse, entre otros. En 1924, se forma el Conjunto Masías de Arte Vernacular bajo la dirección de Víctor Masías y la estudiantina “Lira Puno” de Pilar Diaz. En 1925, se constituye la Estudiantina Dunker (en honor al músico arequipeño Luis Dunker Lavalle) que integraban Carlos Rubina, Néstor Molina, Eladio Quiroga y Cástor Vera, entre otros; y la dirigía Alberto Rivarola. En 1929, se forma la Estudiantina Puno bajo la dirección de Carlos Rubina. En 1933, se crea el circulo Unión Puno que tiene entre sus miembros a Julio Guitierrez, Anselmo Molleapaza y Augusto Robles. En 1952 se forma el Centro Musical Castor Vera integrada, entre otros, por Armando Hinojosa, Florentino Sosa, César Escobar y Asunción Garnica y dirigida por Castor Vera. En 1954, se funda el mas importante conjunto de estudiantina Puneña del siglo XX, el Centro Musical Theodoro Valcárcel . En 1960, se forma el Conjunto Orquestal Puno dirigido por Cástor Vera, conjunto que rivalizó con el conjunto Theodoro Valcárcel.

En las provincias de Puno la Estudiantina Puneña también se asienta tanto en las zona Aymara Norte y Sur como en la zona Quechua. Son muy importantes los conjuntos musicales de Huancané y Moho, en la zona Aymara Norte, y de Ayaviri y Lampa en la zona Quechua. En 1981, se funda la Federación Departamental de Centros Musicales de Estudiantinas de Puno que integran conjuntos de Chucuito, Yunguyo, Lampa, Huancané y Juliaca. En el concurso de 1993 organizado por la mencionada federación se presentaron estudiantinas provenientes de Acora, Pomata, Ilave, Juliaca, Azangaro, Juli, y Lampa, entre otras localidades. El fenómeno de la Estudiantina Puneña es, pues, en la actualidad universal, en todo el Altiplano peruano.

La Pandilla Puneña

La Pandilla Puneña es un baile de carnaval. Los carnavales en Puno duran una semana. Es en el viernes y domingo de tentación posteriores al miércoles de ceniza, en que las diferentes “pandillas” se reunen en el cerro de Huacsapata, cerro de piedra de regulares dimensiones situado en el oeste de la ciudad, para pasar una tarde de campo y de fiesta. En estás reuniones abundan las comidas y bebidas, los juegos y las serpentinas. Al crepúsculo las pandillas bajan en parejas a la ciudad. Recorren calles y plazas de la ciudad; sobretodo, la Plaza de Armas y el parque Pino, al son de los huayños pandilleros que interpretan las estudiantinas; descansan en casas y clubes sociales. En los años aurorales de estas expresiones, cada pandilla se conformaba por familiares y amigos; en la actualidad, en su gran mayoría, las pandillas pertenecen a agrupaciones y clubes. Las pandilla Puneña es guiada por el “bastonero” que forma la pareja que va adelante; quién a la voz tradicional de “¡aura!” indica las diversas figuras coreográficas que tiene esta tradición. Los diversos conjuntos de Pandilla Puneña bailan y se divierten hasta altas horas de la noche.

 En cuanto a la indumentaria de la pandilla, el traje del varón fue tomado del uniforme que distinguía a los socios del exclusivo “club regatas de Puno” y el traje de la dama , es el traje típico usado por las mujeres elegantes de los sectores populares del Altiplano. La coreografía tiene influencia tanto de la cueca y marinera como de la cuadrilla, el minuet y la jota española.

 La Estudiantina Puneña

La Estudiantina Puneña que hace la música para la Pandilla Puneña, esta compuesta por mandolinas, violines , acordeones, guitarras y guitarrones. Algunas veces emplea también violoncelos y contrabajos y algún otro instrumento peculiar como la concertina. Se utiliza el chillador o charango para interpretar los kajelos. La Estudiantina utiliza también instrumentos de viento como la trompeta con sordina para reforzar al conjunto durante su recorridos por las calles con la Pandilla. Suele también utilizarse el siku pero desprendido de su naturaleza dual y orquestal. En sus años aurorales , la Estudiantina utilizaba quenas y otros instrumentos andinos. En la segunda década del siglo pasado, en que se consolida la Estudiantina Puneña como expresión de los sectores medios tradicionales en Puno, se decide suprimirla y reemplazarla por el violín. Enrique Cuentas Ormachea (1953) indica al respecto lo siguiente: “... luego de larga discusión, se eliminó todo instrumento de viento y la quena fue reemplazada por el violín, con lo que el huayño adquirió mayor prestancia.” Asimismo, el mismo autor indica que el acordeón fue introducido por Manuel Montesinos: “A partir de 1912 se agregó un instrumento de fuelle: el acordeón que ejecutaba Manuel Montesinos con dominio singular.” Las mandolinas, violines y acordeones interpretan la melodía principal (voz superior) y también una voz paralela a distancia de terceras. Las guitarras interpretan la voz inferior acompañante, voz que es duplicada por los guitarrones, afinados a una cuarta baja. El típico “bordoneo” de las guitarras al interpretar esta voz inferior, es la principal característica del estilo del huayño asociado con la Estudiantina Puneña y que obra como marco musical para el desplazamiento coreográfico de la Pandilla Puneña.

La estudiantina Puneña interpreta dos géneros principales: el huayño pandillero y la marinera Puneña que se interpreta al iniciar la presentación de la pandilla. Los conjuntos suelen interpretar también los géneros de danza campesina tradicional previamente recopilada y que originalmente es interpretada en aerófonos nativos (pinkillos, lawacumos, tarkas, sikus, etc.). Interpretan también géneros peruanos como el vals y la polka, géneros altiplánicos como la morenada o diablada, y generos latinoamericanos como el tango. Las estudiantinas de mayor preparación musical suelen interpretar también piezas del repertorio universal.

La Estudiantina Puneña es un claro ejemplo de un proceso de sincretismo musical. La música tradicional campesina a lo largo de las centurias de la permanencia hispana tuvo un previo proceso paulatino de modernización, en cuanto, por ejemplo al empleo de la escala diatónica como extensión de la escala pentafónica original. Y cuando la Estudiantina fue apropiada por los músicos populares altiplánicos, esta música tradicional modernizada no tuvo mayor inconveniente para ser interpretada por este tipo de conjunto musical. Así, los instrumentos europeos de cuerda propios de la Estudiantina Española, como la vihuela, mandolina y guitarra interpretaron la música altiplánica sin dificultad. La adopción instrumental indicada conllevó a una evolución aún mayor. La Estudiantina al emplear la notación musical pentagrámica y al usar técnicas musicales correspondientes a la armonía tonal, dio origen a una nueva música altiplanica de carácter sincrético la cual esta en proceso de evolucionar aún mas.

El Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel

Uno de los primeros ensayos del Centro Musical Theodoro Valcárcel en 1954. De izquierda a Derecha: Virgilio Palacios, Roberto Valencia, Cristobal Lezano, Segundo Salazar, Nestor Molina, Eladio Quiroga, Ricardo García y Oscar Dávila

El centro musical Theodoro Valcárcel se inició en las reuniones preliminares que tuvieron en el año 1953, Segundo Salazar Vera, Vicente Achata Vargas, Nestor Molina Galindo, Luis Hinojosa, Augusto Robles y Armando Hinojosa en las casas de Ricardo García Nuñez y Francisco Deza. El conjunto en esta etapa de su desarrollo sólo se dedicó a actuaciones familiares y serenatas. Sin embargo, en Octubre de 1954, en casa de Francisco Deza Galindo, se eligió la primera junta directiva presidida por Eladio Quiroga Rosado y se incorporaron al conjunto a César Escobar, a Roberto Valencia Melgar y a Víctor Masías. El conjunto musical comenzó a actuar en diversas instituciones puneñas y en la radio La Voz del Altiplano. Ese mismo año se incorporaron los hermanos Cristóbal y Severo Lezano y Virgilio Palacios Ortega, quien asumió la dirección musical del conjunto.

El conjunto Theodoro Valcárcel, bajo la dirección de Virgilio Palacios en 1955 y 1956, respectivamente, gana de lejos el primer y segundo Concurso Departamental de Estudiantinas realizados en la ciudad de Juliaca. Incluso en estos tempranos años de vida del conjunto, Francisco Deza logra grabar varias captaciones y huaynos, que luego son reproducidos por la Sono Radio en discos de 45 revoluciones.

En el periodo comprendido entre 1956 y 1964, el conjunto TheodoroValcárcel va incrementando el número de sus integrantes. Se incorporan, entre otros: Augusto Masías, Oswaldo Aguilar, Bernardino Quilca, Julio Masías, Paúl Cuba, Percy Camacho, Hugo Osorio, Felix Paniagua, Enrique y Máximo Mallea, Huberto Hinojosa y Edgar Martinez. Tambien Herminia y Emy Santander, Lolo y Fernando López, como vocalistas. El Centro Musical desarrolló en esos años una intensa actividad musical en la ciudad de Puno y en algunas provincias. Viajó al Cusco en 1960, presentándose en el teatro Municipal de dicha ciudad y en el paraninfo de la Universidad San Antonio de Abad.  

En 1957, el conjunto Theodoro Valcárcel viaja a Lima integrando la Embajada Cultural Puneña presidida por el alcalde de Puno, Carlos Rubina Burgos, el presidente del Instituto Americano de Arte, Enrique Cuentas Ormachea y el Presidente del Conjunto Theodoro Valcarcel, Francisco Deza Galindo, bajo los auspicios del entonces Ministro de Educación, Jorge Basadre. Viajaron además con el conjunto Theodoro Valcarcel, cuatro escritores y cuatro pintores puneños. El conjunto, en esta primera oportunidad de permanencia en la capital, actuó en el Instituto Peruano Norteamericano, en la Alianza Francesa, en las universidades de San Marcos y la Católica y en el Palacio de Gobierno, ante el presidente Manuel Prado.

En 1962, el conjunto Theodoro Valcárcel presidido en esa oportunidad por Roberto Valencia Melgar y siempre dirigido por Virgilio Palacios, viaja nuevamente a Lima parar grabar en Sono Radio su celebre disco Long Play “Música de los Andes Peruanos”, disco de antología que marca el cenit musical del Conjunto Theodoro Valcárcel y la etapa más clásica del desarrollo de la Estudiantina Puneña. Disco cuyos bien logrados temas, a lo largo del tiempo han sido objeto de copia por diversos grupos extranjeros que sin mayor conocimiento se dedican a lucrar con el folklore. El conjunto Theodoro Valcárcel en esa oportunidad se presentó en diversos lugares de Lima, destacando el Teatro Segura y la Casa de la Tradición.

Roberto Valencia Melgar, presidente del conjunto Theodoro Valcárcel, presentando el disco L.P. «Música de Los Andes Peruanos», en concierto de gala en el Cine Teatro Puno, 1962. Detrás: Nestor Molina, Segundo Salazar y Virgilio Palacios, entre otros.

En 1964, el conjunto incorpora oficialmente un cuerpo coreografico cambiando de denominación como Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel. El nuevo Centro así conformado viaja a Lima con el auspicio de la Corporación de Turismo y la Casa de la Cultura dirigida, en ese entonces, por José María Arguedas, actuando en el Teatro Municipal. En 1965, el conjunto se presenta en Arequipa y Tacna, para luego, viajar a Méjico actuando en el Palacio de las Bellas Artes de ciudad de Mexico.

De 1965 para adelante, el Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel acusa en lo musical una paulatina baja de sus mas antiguos miembros fundadores, siendo lo mas notable la actuación del conjunto en 1972 en la Paz Bolivia.

En cuanto al repertorio del Conjunto Theodoro Valcárcel, cabe destacar que en su época de apogeo, poseía un amplio repertorio de huaynos pandilleros y marineras y de las denominadas captaciones de danzas puneñas. El conjunto interpretaba también, música de diversa índole, desde tangos, valses y pasodobles a extractos pertenecientes a la música académica europea e internacional. Entre estas últimas, recordamos la delicada interpretación del poutpourri de la Opereta Encantos de un Vals de Oscar Strauss  y los extractos de la opera La Traviata de Verdi. Estaba, también, el vals Dolores de Emil Waldteufel, el pasodoble Gallito de Lope, La Leyenda del Beso de Soutullo y Bert , La Danza Húngara No. 5 de Brahms, Dos Guitarras del folklore ruso, los tangos Martinez y la Cumparsita, entre otras muchas piezas de calidad y belleza.

El conjunto interpretaba también captaciones de danzas tradicionales campesinas adaptadas e instrumentadas para Estudiantina, la mayoría de las cuales sirvieron para el repertorio del cuerpo coreográfico cuando éste se estableció. Este cambio polémico en la intrumentación de la música tradicional originalmente interpretada en aerófonos andinos, manteniendo la danza original, perdura hasta hoy en las tradiciones de la Estudiantina Puneña. El conjunto interpretaba las captaciones hechas por algunos de sus miembros como Nestor Molina, Eladio Quiroga, Virgilio y Julian Palacios, entre otros. Entre las más conocidas están: el casarasiri, kallamachos de Huancané, chiriguanos de Yunguyo, ayarachi s de Paratía, kajcha de Melgar, sikuris, carnaval de Taquile, carnaval de Soka, carnaval de Santiago, jilakatas, carnaval de Santiago de Pupuja y Pankarita.

Algunos integrantes de la Embajada Cultural Puneña, en Palacio de Gobierno con el presidente Manuel Prado en 1957. Destacan, entre otros, en primera fila: Enrique Cuentas Ormachea y Carlos Rubina; atrás: José Paniagua, Virgilio Palacios, Nestor Molina, Roberto Valencia, Ricardo Garcia y Francisco Montoya

Conjunto Theodoro Valcárcel durante una presentación en la radio La Voz del Altiplano en 1958. De izquierda a derecha: Virgilio Palacios, Roberto Valencia, no identificado, Segundo Salazar, Nestor Molina, Eladio Quiroga, Ricardo García, Oscar Dávila, no identificado, Victor Masías, no identificado y Augusto Masías

Miembros de la Embajada Cultural Puneña en una recepción en Lima, 1957

Miembros de la Embajada Cultural Puneña en la puerta de Radio Nacional en 1957

Centro Musical Theodoro Valcárcel en el Palacio de Bellas Artes de Ciudad de Méjico, 1964

Integrantes del conjunto Theodoro Valcárcel, durante su presentación en Radio Nacional, en 1962. Se distinguen, entre otros, a Severo y Cristobal Lezano, Victor Masías, Roberto Valencia y Oscar Dávila.

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Puno: Capital Folklórica del Perú?

                                         Escribe: Roberto Valencia Melgar

Publicado en Los Andes Puno, Martes, 20 de Febrero de 1968

Con motivo de la celebración de las fiestas patronales del 2 de febrero en homenaje a la Santísima Virgen del a Candelaria, Puno manifiesta su fervor y alegría a través de diversas danzas. La concentración de conjuntos en la ya famosa “Octava” es copiosa, transformando a la ciudad en un vasto escenario por cuyas calles desfilan cientos de danzarines luciendo fastuosos disfraces. Los que hemos nacido en esta tierra legendaria, y vivido sus tradiciones y costumbres, hoy, tenemos que lamentar la ausencia de danzas típicas, sean los primorosos “llameritos”, sean los temibles “chokelas”, sean los pintorescos “puli-pulis” que con su sincera devoción regocijaban la ciudad propiciando esplendorosamente un auténtico clima de fiesta puneña. Hoy se ha dado paso a la cursilería de presentar costosas danzas importadas de la vecina república de Bolivia, que con la estridencia de sus trompetas contratadas han apagado el dulce y armonioso sonido de las “pusas”, que, con el retumbar de sus bajos en tuba han borrado los melódicos lamentos de quenas y pinquillos. El millonario atuendo de “diablos” y “caporales” de Oruro ha opacado el original y vistoso traje fiestero, transformando a nuestra querida ciudad de Puno, a la voceada Capital Folklórica del Perú en un “consulado” o agencia de folklore boliviano, en cuanto a danza y música se refiere.

La proliferación de esas danzas de año en año es asombrosa: nos remitimos a la prueba irrebatible de los guarismos, que con su singular elocuencia nos demuestra la realidad sin apasionamientos ni acomodos sofísticos.

El IV Concurso Folklórico Departamental realizado el 4 de febrero, considerado como el más importante del Departamento, demuestra fehacientemente el volumen absorbedor de las danzas extranjeras, pues, de las 33 danzas presentadas 21 han sido indiscutiblemente bolivianas, confrontación que acusa un 63.6 por ciento o sea los 7/11 de la totalidad que constituye aproximadamente el doble de las danzas puneñas; índice elevadísimo, máxime, sí a la ciudad de Puno se le considera como el representativo folklórico Nacional. Sí a esto agregamos que, los grupos de danzarines que colman calles y plazas del a ciudad, los días que suceden a la festividad, en su totalidad son de índole extranjero, la situación se torna alarmante, porque, no es solamente una manifestación momentánea motivada por un afán de lucimiento en la competencia, sino que se está enraizando en el alma del pueblo, apasionándolo peligrosamente al extremo de desdeñar las expresiones melódicas y rítmicas legítimas de nuestro medio. No otra explicación puede tener las rechiflas y situaciones incomodas que los conjuntos nacionales han sufrido en el aludido certamen del 4 de febrero, pese a que su desenvolvimiento en todo sentido era correcto. De otro lado, a que se atribuye el abandono del Jurado en las postrimerías del concurso cuando precisamente debían actuar algunos conjuntos regionales? Y, por último, a que se debe que en algunas radioemisoras locales, los pedidos de felicitaciones por cumpleaños en un 80 por ciento son de música de la vecina República del este? La repuesta fluye sin reparos: Puno se está extranjerizando.

Hace tres años en la fiesta del 2 de febrero, no existía ni una sola “diablada” de Oruro (Bolivia). En la actualidad existen mas de dos que se dan el lujo de actuar con bandas de música del lugar de origen. Dicha danza no tiene mayor atractivo que su atuendo; por lo demás, es un baile monótono en su movimiento, cuyo desplazamiento escénico es desequilibrado. En donde el grupo femenino está por demás y el complemento de la banda que trata de hacer espectáculo le imprime un aspecto enteramente circense.

Tenemos danzas hermosas en nuestro ubérrimo folklore que pueden ser ajustadas a los ritos tradicionales de las fiestas religiosas; sin embargo, se desairan y desplazan por danzas foráneas. Es que a los representativos de las instituciones que auspician, conforman y capitalizan estos menesteres les falta emoción terrígena y, lo que es más, desconocen nuestro bagaje cultural. Lo cierto es que Puno, el legendario, el tradicional, necesita urgentemente vitalizar sus íntimas estructuras espirituales en un sentido profundamente nacionalista. Toca, pues, a las instituciones culturales, sí es que existen, enrumbar, orientar, conducir el alma colectiva del pueblo, haciendo que sus manifestaciones anímicas representen lo nuestro y, que sus expresiones psicológicas exalten al os valores propios de nuestra amada tierra. De otro modo el título “Puno, Capital Folklórica del Perú”, estará fuera de foco.

                                                                                                         Puno, febrero de 1968