Presentación del libro

MÚSICA CLÁSICA PUNEÑA. Música tradicional, popular y académica del altiplano peruano de Américo Valencia Chacón

Viernes, 09 de marzo de 2007

7 p.m.

Auditorio del Club Kuntur de Puno

Ante un nutrido auditorio que convocó a músicos, intelectuales y público puneño en general, y que colmo el local a pesar de la copiosa lluvia que cayó en esa oportunidad en la ciudad de Puno, el libro Música Clásica Puneña  de Américo Valencia Chacón fue presentado por un selecto grupo de intelectuales puneños, la noche del viernes 9 de marzo de 2007 en el céntrico Club Kuntur.

La presentación estuvo a cargo de los escritores Feliciano Padilla y Jorge Flórez-Aybar, el músico y escritor Waldo Vera Béjar y los poetas José Paniagua Núñez y Percy Zaga Bustinza. El gran ausente del evento fue el Ing. David Jiménez Sardón, quien en su gestión como presidente de la Región Puno propició la publicación del libro.

El programa de la presentación del libro Música Clásica Puneña, incluyó además de la intervención de los ponentes, la presentación artística del Conjunto de Sikuris Magisterial, conformado por  los docentes de Arte, que asistieron al I y II Curso Taller de Educación Musical Mediante el Uso de Técnicas e Instrumentos Tradicionales Andinos realizados en mayo y noviembre del 2006 como parte de las actividades del Proyecto que permitió la publicación del libro. Asimismo, intervino el Conjunto de Cámara de la Escuela Superior de Formación Artística de Puno. 

A continuación publicamos el programa completo del evento  y la presentación del libro que hiciera David Jiménez Sardón  (páginas 11-13). Publicamos también las intervenciones de Feliciano Padilla y Waldo Vera Béjar. Lamentablemente, las intervenciones de los otros panelistas no fueron registradas. Finalmente, incluimos la disertación del autor en el evento que enfatizó sobre  algunos conceptos importantes en los que se basa el libro.

PROGRAMA DE LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO  MÚSICA CLÁSICA PUNEÑA DE AMÉRICO VALENCIA CHACÓN
Viernes 9 de marzo de 2007

1- Palabras de presentación del poeta José Paniagua Núñez (Jospani), presidente del Instituto Americano de Arte de Puno.

2- Intervención los Sikuris Magisterial integrado por los docentes de arte asistentes al I y II Taller de Educación Musical mediante el Uso de Técnicas e Instrumentos Tradicionales  Andinos, que se realizaron en mayo y noviembre del año pasado.

3- Comentario del libro Música Clásica Puneña por el escritor Feliciano Padilla.

4- Intervención musical de Francisco Pacoricona Villasante.

5- Comentario del libro por el poeta Percy Zaga Bustinza.

6- Intervención musical del Conjunto de Cámara del a Escuela Superior de Formación Artística (ESFA) de Puno.

7- Comentario del libro por el escritor y músico  Waldo Vera Béjar.

8- Intervención musical del Conjunto de Cámara del a ESFA Puno.

9- Intervención del autor, Américo Valencia Chacón.

10- Intervención final de los Sikuris Magisterial.

11- Palabras de agradecimiento del escritor Jorge Flórez Aybar.

PRESENTACIÓN

Texto de David Jiménez Sardón, Presidente Regional de Puno, incluido en la páginas 11, 12 y 13 del libro Música Clásica Puneña

En todas partes del mundo, la música forma parte del alma de los pueblos. En el caso del Altiplano, mucho más. Y es que, tras 500 años de dominación colonial y de marginación republicana, la música -como la danza y la cultura en general- fue una de las dimensiones en donde se refugió la identidad y la personalidad de la Nación quechuaimara.

Instrumentos autóctonos, pluralidad de géneros, temáticas diversas y una indesligable vinculación con la danza y el ritual han ido forjando un extraordinario acervo que nos hace originales y nos identifica en el planeta.

Hoy la llamada música andina no solo se ha popularizado y difundido en el resto del país, sino que ha traspasado las fronteras y es conocida y apreciada internacionalmente, lo que a su vez ha llamado la atención mundial sobre la extraordinaria fortaleza y capacidad de resistencia y recreación cultural de regiones como la nuestra.

Pese a ello, la música puneña como la gran mayoría de las expresiones culturales propias, no han merecido mayor estudio y análisis académico y no existía hasta hoy un trabajo de investigación que pudiera presentarnos su historia, características, variantes y proyecciones. Vacío que empieza a ser cubierto por el libro que me toca presentar y que ha sido elaborado por el maestro Américo Valencia Chacón quien es seguramente uno de los mejores músicos puneños contemporáneos.

El autor parte de una tesis absolutamente original. Para él «música clásica» no es -como en el concepto occidental- sólo la música académica o erudita sino la música que perdura en el tiempo y que es representativa de la sociedad en la cual se crea. Desde este punto de vista, Américo Valencia Chacón considera como música clásica puneña a por lo menos tres de géneros: la música tradicional campesina, aquella tocada y cantada en las innumerables fiestas que forman parte de la vida económica y social del hombre rural del Altiplano; la música popular, aquella tocada y cantada en las ciudades entre los grupos sociales urbanos y, generalmente, difundida por los medios de comunicación regionales; y la música culta con temática propia creada por los músicos académicos e interpretada por medios orquestales, de la cual Puno tiene extraordinarios exponentes. El libro presenta este amplio espectro creativo y se convierte, por ello, en el primer peldaño de una senda de extraordinaria potencialidad explicativa de uno de los elementos fundamentales de nuestra personalidad regional.

Consecuente con la definición propuesta, el autor nos presenta tres grandes capítulos dedicados a los tres géneros mencionados. En cada uno de ellos no solo hace un examen descriptivo de las características musicales sino también del contexto social en el cual las obras que los componen son interpretadas. Destaca la clasificación y exposición de variantes que realiza en función de los instrumentos (aerófonos de un solo tubo, flauta de pan bipolar altiplánica y charango e instrumentos de cuerda). La exposición deviene así en una verdadera cátedra de etnografía y de música, que no hace sino confirmar la vocación didáctica y el profundo y erudito conocimiento de quien la imparte.

Vale al respecto recordar que Américo Valencia Chacón es ingeniero electrónico, graduado en la Universidad Nacional de Ingeniería, maestro en música posgraduado en Florida State University, EE.UU., y ganador del prestigioso premio Casa de las Américas, en Cuba. Es además el mayor estudioso del siku y promotor del siku cromático que eleva al registro universal a un instrumento ancestral del Altiplano.

Pero se equivocaría quien creyera que el texto es solo un ejercicio intelectual. Como buen puneño, Américo Valencia Chacón ha volcado en el texto su sentimiento y pasión por lo nuestro, que expresa en la elaboración de una enjundiosa galería de músicos y compositores puneños en la cual figuran los grandes maestros que nuestras provincias han producido como Rosendo Huirse, Víctor Echave o Theodoro Valcárcel, cuya obra describe y rescata.

En suma, este libro registra el pasado y el presente de nuestra música y la proyecta a futuro. Y es, a la vez, un ejercicio intelectual de primer orden y una muestra de amor y compromiso con nuestra región.

Felicito a Américo Valencia Chacón por haberlo escrito, alabo su talento y erudición, pero sobre todo agradezco su extraordinaria sensibilidad que hará que el lector, como a mi me ha ocurrido, se emocione hasta las lagrimas evocando la música de sus ancestros y la que quisiera que sus hijos y descendientes nunca dejaran de escuchar e interpretar.

Puno, diciembre de 2006

DAVID JIMÉNEZ SARDÓN

Presidente

Gobierno Regional Puno

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“MUSICA CLASICA PUNEÑA” DE AMERICO VALENCIA: UN GRAN APORTE PARA LA AFIRMACION DE LA IDENTIDAD

Feliciano Padilla

Cuando Américo Valencia Chacón obtuvo el Premio Internacional CASA DE LAS AMÉRICAS DE LA HABANA (Cuba – 1982), con un trabajo sobre musicología, no teníamos ninguna duda de que, en algún momento, nos podía entregar un trabajo de mayor envergadura sobre la música puneña. Y lo ha hecho, sobrepasando las expectativas de los músicos puneños, de por sí, tan virtuosos y tan exigentes. Pero, es bueno saber como ha sido este proceso para realizar un trabajo tan sistemático, tan logrado. Se tiene, por una parte, su dedicación durante treinta años al estudio metodológico de la música puneña y; por otra, sus estudios académicos, como la que hizo en el Conservatorio Nacional de Música de donde egresó como musicólogo, sus estudios en la Universidad del Estado de La Florida-USA, donde obtuvo su grado de magíster en música y, los que realiza actualmente para obtener el grado de doctor en música en la Universidad de Helsinki de Finlandia.

Esto significa que Valencia no esta entregándonos una muestra de música puneña recopilada al azar y opiniones arbitrarias sobre ella. ¡No! Este libro es fruto de un trabajo metodológico y prolongado que se constituye en un aporte concreto e inapreciable para la afirmación de la identidad cultural.

El libro contiene tres partes muy definidos: En primer lugar, un estudio de la música tradicional puneña; segundo, la música popular puneña y; tercero, la música académica puneña.

En la primera parte, desde el inicio, Valencia hace un deslinde terminológico respecto de la palabra clásica que, como se sabe, en el mundo occidental, tiene la connotación de erudita; por ejemplo, la música clásica de Verdi, Vivaldi, Beethoven, Schubert, Mozart, etcétera. El autor propone que la frase música clásica debe tomarse como aquella representativa de nuestros pueblos y nuestra cultura, pero, también, como aquella que perdura o trasciende el tiempo y el espacio. Creo que la propuesta es absolutamente pertinente en cuanto se corresponde con nuestra realidad y en cuanto difiere con la mentalidad occidental.

En el acápite titulado “Música tradicional puneña” se da cuenta de la música y danza ejecutada en las fiestas patronales de las comunidades con uso de instrumentos de viento y percusión, de origen prehispánico, como los diversos tipos de aerófonos y membranófonos concebidos para uso colectivo, a través de los conjuntos músico-coreográficos de chakallos, lawacumos, tarkas, sikus y pinkillos, en los que destacan el dolor fúnebre de los ayarachis o el vigor guerrero de los chiriguanos.

Las fiestas patronales en honor a la virgen en sus diferentes nominaciones o a los santos, constituyen una muestra de la articulación de dos elementos de la cultura andina: el componente indio y el componente cristiano-feudal implantado desde el siglo XVI por los conquistadores, los cuales se manifiestan no solamente en la fiestas patronales que tienen intencionalidad reverente hacia la Pachamama y los Apus, sino, también, en las invocaciones y rezos cristianos utilizados durante los rituales que realizan nuestros yatiris y paqos y; en general en muchas costumbres altiplánicas como consecuencia de las relaciones serviles y semi serviles aún subsistente en nuestra Región.

Un aspecto importante de la investigación es la zonificación etnolingüística del Altiplano Peruano: La zona quechua, zona aymara Norte, zona aymara Sur y las zonas mixtas, la misma que le ha permitido agrupar, describir y clasificar la música y danza de nuestra Región. Otro hecho positivo es el reconocimiento de las modificaciones que se producen a nivel de instrumentos, usos, movimientos y vestimentas debido a la dinámica étnico-social existente entre el Altiplano boliviano y el Altiplano peruano. También, se advierte en el libro los resultados de un trabajo de campo relacionado con las tradiciones músico-coreográficas con aerófonos de un solo tubo para la época de lluvias o carnavales, como son los pinkillos, lawacumos, chacallos o chacareros, las tarkas y que se expresan maravillosamente, por ejemplo, en los choquelas de Ácora, el carnaval de Ichu y las wifalas de las provincias de Melgar, Azángaro, Carabaya y Lampa. Luego se da cuenta de todo lo relacionado a las tradiciones músico-coreográficas de la flauta de pan bipolar, es decir, de la música dual para el tiempo frígido y seco, como es el siku, que en el Altiplano presenta diversas modalidades, estructuras y estilos. El siku es un instrumento bipolar conformado, a su vez , por dos instrumentos: el arca y la ira que componen una melodía dialogada, de alternancia de sonidos o grupos de sonidos producidos por el colectivo comunitario conformado por “tropas” de viejos, jóvenes, mancebos y niños de corta edad. La melodía creada colectivamente por una cantidad admirable de sikuris es realmente extraordinaria, cuya naturaleza bipolar tiene un significado filosófico profundo: la concepción dual del mundo. La presencia dentro de los sikuris de uno o varios bombos definen su naturaleza de sikus o siku-morenos.

La segunda parte del libro se refiere a la música popular puneña enmarcada dentro del proceso de formación de la cultura andina, entendida ésta como una dinámica etnohistórica constituida por tres elementos básicos que son: a) El componente indio recreado, es decir, modificado en mas de 500 años de historia dramática y compleja, en los que, lo indio no pudo conservarse puro como si fuera un elemento químico que pudiera guardarse en un balón para que no se contamine. Como es un proceso, el indio asume, hoy, un conjunto de signos, rasgos y elementos de una cultura que hace 500 años le eran desconocidos. Los ejemplos involucran, incluso el ritual del Pago a la Pachamama. El otro elemento es el componente cristiano-feudal que se manifiesta en nuestras relaciones de producción y en nuestra ideología. ¿Cuánto tiempo demoraron los catequistas, soldados y criollos ilustrados para enraizar en la conciencia social los íconos de la virgen y de los santos? Cientos de años. Pero, los campesinos los aceptaron adecuándolos a sus necesidades y, cambiando, muchas veces, sus roles substanciales. Por ejemplo, Santiago fue aceptado por las poblaciones indígenas a condición de cambiar su rol de pastor de almas por el de pastor de sus animales. Por eso, Santiago es uno de los santos más apreciados en el mundo andino. El tercer componente se refiere a todo lo derivado de la penetración capitalista, a nivel material y espiritual. El campesino usa, hoy, celulares, tractor, computadora, TV, radio y, a veces, es propietario de flotas de buses o camiones. La música popular puneña y, más aún, la música académica puneña se crea y se recrea en el contexto de la cultura andina comprendida en los términos expuestos.

La música popular puneña esta representada, principalmente, por la tradición del charango, cuyo origen es la vihuela o el guitarrillo europeo. Sin embargo, es evidente que se ha adaptado a la música aborigen y al sentimiento de los quechuas y aymaras, no sólo por su tamaño relativamente pequeño, sino por otros aspectos como el timbre agudo y peculiar con los que se acompañan los kajelos de nuestras zonas alto andinas. Otra expresión de esta música popular es la que se ejecuta por medio de las Estudiantinas y Centros Musicales. Las Estudiantinas tienen su origen en las Estudiantinas y Tunas españolas. Son mestizas no sólo por las melodías que producen, sino, por la utilización de instrumentos europeos y vernáculos: guitarras, guitarrón, acordeón, violín, chillador, zampoña, charango, quena. Las Estudiantinas y Centro Musicales ejecutan huayños y marineras para las famosas Pandillas Puneñas que se bailan durante los carnavales. La pandilla puneña, también, tiene origen coreográfico en el minuet y la jota española; sin embargo, la melodía, el tono, el ritmo y el compás fluyen de nuestro espíritu andino en tanto y en cuanto son ejecutados por personas citadinas, muchas veces, con preparación académica.

La Pandilla Puneña tiene dos vertientes: Una académica, o más propiamente, cuasi académica en la que descollaron el Centro Músical Theodoro Valcárcel, la Estudiantina Dunker Lavalle, el Centro Musical Puno y el Conjunto Orquestal Puno. En la versión popular cabe destacar el Círculo Unión Puno creado en 1933 y el Centro de Arte Vernacular Los Íntimos fundado en 1946  y los Centros Musicales de Ayaviri, Nuñoa, Azángaro, Huancané, Lampa, Yunguyo, Juli e Ilave, entre otros.

Finalmente, tenemos la tercera parte referida a la música académica puneña. Los Centros Musicales representan ya la música académica en ciernes. En 1986, Palacios y Valcárcel consignan 48 músicos en la Antología de la Música Puneña: puneños virtuosos, cuyas melodías aún son parte de nuestra vida cotidiana. Sin embargo, los de mayor preparación académica como Theodoro Valcárcel y Edgar Valcárcel,  en su condición de artistas eximios, hacen una música occidental de primerísima calidad, pero, sin contribuir al desarrollo real de una tradición de música popular y académica y una personalidad propia para la consolidación de la identidad.

Por eso, la conformación en el futuro, de una Orquesta Sinfónica Regional es de primera necesidad. Ya están echadas en el surco las semillas de una música que se corresponderá con nuestro espíritu milenario.

Casi en el epilogo se incluye las perspectivas de realización de una Orquesta Sinfónica Regional y un informe pormenorizado sobre el trabajo práctico que Américo Valencia  ha realizado en nuestra ciudad, como son los Cursos-Talleres que ha dirigido y donde han participado profesores de música de 160 colegios y la edición de cinco mil ejemplares de manuales de música para escolares con uso de instrumentos nativos como son los sikus, que hay que difundir por intermedio de la Dirección Regional de Educación entre los niños quechuas y aymaras, para que ellos sean los verdaderos forjadores de una música que se corresponda con nuestra manera de ser, pensar y hacer.

La publicación del libro y la edición de los dos CDs sobre los cuales hablará Waldo Vera han sido auspiciados por el Gobierno Regional presidido por David Jiménez. Cualquiera fuera nuestra posición política es de honestos reconocer que estas obras corresponden a un lineamiento de política cultural centrado en la afirmación de la identidad cultural y en la construcción de la nación quechua-aymara. También son dignos de mencionarse la edición de “5 Metros de Poemas” de Oquendo de Amat, la publicación del “Directorio Regional” y del libro “Esplendor de la Arquitectura Colonial” del padre Antonio San Cristóbal, el concierto realizado en Puno por la Orquesta Sinfónica de Alto de la Paz, el concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional y del Coro Polifónico de San Marcos en el templo de San Juan Bautista de Letrán en Juli, Catedral de Puno y el templo de Santa Catalina de Juliaca, la restauración de templos de Juli, Azángaro y Asillo, el apoyo a la realización de coloquios nacionales académicos sobre literatura y arte en general, son parte de un proyecto debidamente concebido. Ojala nuestro actual Gobierno Regional y los que le sucedan prosigan con este trabajo, teniendo en cuenta que, sólo los pueblos que nutren su espíritu garantizan un desarrollo sostenido y sostenible.

Hermano Américo, mi felicitación sincera y un fuerte abrazo para ti, por esta investigación que se constituye en un gran aporte para el fortalecimiento de nuestra identidad.

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AMÉRICO VALENCIA CHACÓN Y LA MÚSICA DEL ALTIPLANO PERUANO

Arqto. MSc. Waldo E. Vera Béjar

Es un honor  quizás inmerecido y un compromiso muy serio el intentar un comentario del libro “MUSICA CLÁSICA PERUANA. Música tradicional, popular y académica del altiplano peruano” de Américo Valencia Chacón, ambos maximizados por la circunstancia de ser el autor hermano espiritual y compañero de aula del suscrito durante los cinco años de educación secundaría en la GUE  “San Carlos”. Sin embargo, un carolino  no se amilana ante los grandes desafíos; así que premunidos de su contagiosa vitalidad, abordemos el reto.

Américo fue siempre un muchacho inteligente, disciplinado y muy creativo; pero, sobre todo, con un espíritu inquisidor que lo motivaba a buscar el origen de las cosas de su entorno y la explicación racional y humana de su comportamiento. De allí su dedicación y constancia, sin la soberbia de los mediocres, a la investigación y el estudio. No es difícil descubrir en él  los tres amores de su vida: su familia, rica en tradición cultural y magnífica en soporte espiritual; la música, que marcó su camino desde los aurorales días de su niñez, acordeón al hombro y un inagotable repertorio de música popular y clásica, y que lo ha hecho casi abandonar su exitosa  carrera de ingeniero electrónico. Por último, ese entrañable amor a su tierra, nuestra tierra, Puno, que ha hecho de él uno de sus hijos mas ilustres y con un sitio ganado sin estridencias en la pléyade de puneños que han llevado el nombre y la cultura de esta bendita tierra por diferentes latitudes y que permanece impoluto en su emotivo corazón.

El libro que comentamos no es sólo un recuento de hechos ni una descripción detallada de elementos. No. Valencia nos conduce desde el principio, por una ruta explicativa, demostrativa y naturalmente didáctica, en el marco real en el que se ha desarrollado la cultura altiplánica. Este marco luce casi mágico en el lenguaje sencillo que utiliza con una prosa delicada y precisa que no sorprende en un hombre de su excepcional preparación académica. Y es que Américo es un musicólogo con estudios en prestigiosas instituciones peruanas y extranjeras. Por tanto, sus teorías sobre la evolución de la música altiplánica tienen el sello  científico  y técnico de la etnomusicología y la seguridad del conocedor que no improvisa conceptos y se adentran profundamente en el devenir histórico del Ande, su maravilloso paisaje y los colectivos sociales que lo han condicionado. También, por ello, no le son ajenas otras vertientes del arte popular ligadas a la música.

Creo que vale la pena destacar la forma metodológica en que enfoca su percepción de la evolución de la música popular puneña, dividiéndola acertadamente en música tradicional, popular y académica; estrategia que le permite un recorrido histórico sin definir drásticamente épocas o etapas que suelen establecer cambios dramáticos que, en su visión,  no se producen durante el proceso. De igual modo, su división geográfica del altiplano peruano en zonas  lingüísticas  propone una flexibilidad acorde  a la realidad y le permite explicar con fluidez la diversidad de expresiones musicales de la región. Por último, su apreciación sobre las formas de interacción de la cultura occidental dominante y la cultura andina receptiva interpreta con nitidez el mestizaje característico de las formas culturales del Ande.

En la primer parte del volumen, Valencia Chacón hace una diferenciación entre la música de los instrumentos nativos de viento de un solo tubo y la de la flauta de pan bipolar: la primera, llamada música germinal del tiempo de lluvias, referida a los grupos  coreográficos que danzan al compás de pinquillos y tarkas, fundamentalmente y, la segunda, bautizada como música dual del tiempo frígido y seco, alusiva a la tradición  músico coreográfica de la zampoña o siku. Esta distinción, con reminiscencias climatológicas, no es de ningún modo casual y ha sido estudiada con largueza por el autor. Es en estas formas donde encuentra el origen de la singular música puneña. Y es aquí, también,  donde se traduce la tradición comunitaria de los grupos étnicos originarios pues, como lo explica Valencia, estos instrumentos, salvo alguna excepción,  han sido creados para ejecutarse en grupo. Al  son de pinquillos y tarkas, nos transporta a escenarios casi míticos en el imaginario intelectual puneño: Jaillihuaya, Acora, Ichu, Asillo, descubren sus encantos paisajísticos y culturales en la traducción musical de Valencia y uno siente renacer los arrebatos juveniles en busca del amor al conjuro mágico de la música y danza de las fiestas rurales puneñas. El rotundo tronar de los sikus altiplánicos adquiere en la interpretación de Valencia una feliz y original explicación de su origen ancestral, reconocida hace varios lustros por especialistas como válida y que significó para el músico e investigador el prestigioso Premio Internacional de Musicología “Casa de las Américas” de l a  Habana, Cuba, hace 25 años, y lo convirtió en el mayor especialista en esta forma musical. Aquí es donde su cabal conocimiento describe y explica la variedad de los instrumentos y de los sonidos que emiten y, en un importante aporte, usa la notación musical occidental para registrarlos admitiéndola como un referente que no llega a definirlos con nitidez. Los sikuris aymaras y quechuas, Qhantati Ururi, Taquile, los  chiriguanos de Huancané y los ayarachis de Paratía nos permiten invadir su intimidad y se hacen nuevamente parte de la nuestra.

La segunda parte de este valioso documento nos guía por los, a veces insondables, caminos del mestizaje de la música puneña, con referencias históricas de fuentes directas, y nos remonta a la casi olvidada época de la adopción urbana del siku, a los grupos  que iniciaron el proceso y a la tradición continuada de Mañazo y Juventud Obrera, entre otros, y nos introduce sutilmente en el romántico universo del charango y sus variantes regionales, del k’arabotas y sus épicas conquistas, como consumado ejecutante de este instrumento, al tiempo que nos recrea con la descripción del a evolución del a vestimenta tradicional hacia los trajes de luces, en su opinión, de influencia boliviana. Finalmente, arriba con naturalidad a este fenómeno socio-musical irrepetible: la estudiantina puneña, inseparable de nuestra pandilla puneña, por cuyos caminos también discurre con sapiencia, nos ilustra con antecedentes a los que ha tenido privilegiado acceso por su acuciosidad de investigador y que con franqueza, nos eran desconocidos, para lograr una cronología que incluye paradigmáticas figuras e instituciones que nos son mas familiares. Es gratificante compartir su conclusión de que a pesar de un desarrollo paralelo de agrupaciones similares en el altiplano boliviano, la cuna del a estudiantina puneña histórica fue la ciudad de Puno, de donde se extendió hasta todo el universo altiplánico peruano, en un proceso sincrético que aún no ha concluido. Es también importante la reseña de estudiantinas que alcanzaron otros niveles interpretativos de música puneña, nacional y aún universal, como el Centro  Musical Theodoro Valcárcel, el Conjunto Orquestal Puno y el Centro de Arte Vernacular  “Los Intimos” de nuestra ciudad y otras  de provincias y de la capital de la república.

Es en la tercera parte de su libro donde Américo Valencia expone su tesis fundamental: ya existe una música académica puneña, aún en ciernes, en las estudiantinas, pero es posible enriquecerla y generar una música académica auténticamente andina en  base a las dos vertientes del a música popular  puneña: las estudiantinas, que ya hacen uso de la notación musical pentagrámica, y lo que llama conjuntos orquestales de sikus, previamente dotados de la notación musical, de la escala cromática y de una extensión de sus tesituras y el apoyo de los instrumentos convencionales de una orquesta sinfónica. Para apoyar esta propuesta recurre  a un hecho práctico generado bajo su  conducción: el Concierto  de Música Clásica Puneña realizado en Agosto de 2006 en la Catedral de Puno, en la Iglesia Santa Catalina de Juliaca y en el renacido templo de San Juan  Bautista de Letrán, en Juli. Este aplaudido programa musical fue protagonizado por el Coro Polifónico del a Universidad  Nacional Mayor de San Marcos, la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil y la neonata Orquesta Sinfónica Regional de Puno. Este libro y el concierto mencionado son parte del esfuerzo para divulgar la obra de los compositores puneños de todas las épocas y para iniciar y establecer la estructura de la futura Orquesta Sinfónica Regional, cuya característica  principal sería la inclusión del las tradiciones musicales del Altiplano y los instrumentos  europeos convencionales. Américo Valencia no le teme a la modernización de la música tradicional porque, como es lógico suponer, permite optimizar los resultados formales sin perder su auténtico contenido andino.

Es bueno resaltar que esta labor ha sido posible gracias al auspicio del Gobierno Regional de Puno, presidido en aquel momento por David Jiménez Sardón, y que será seguramente continuado por las autoridades actuales y futuras, y que se inscribe en la saga por recuperar, desarrollar y difundir la riqueza cultural de Puno, en la que se inscribe la acción de los  connotados  músicos puneños Edgar Valcárcel y Virgilio Palacios, en 1986, de recopilar y editar la Antología del a Música Puneña, bajo los auspicios de la ex Corpuno. Pero, es bueno también señalar que  ningún esfuerzo de esta naturaleza podría rendir frutos sin la presencia de puneños bien nacidos, criados en el amor a esta tierra bendita y con un alto nivel técnico, académico y cultural como el estimado autor que hoy nos convoca a la presentación de su libro.

Finalmente, resultaría imposible que una investigación tan seria se haya podido realizar en tan corto tiempo; pero, este aparente milagro se explica por el tesón y la constancia de un  hombre  bueno, disciplinado, serio y sin egoísmo: Américo Valencia Chacón, quien lleva varias décadas inmiscuyéndose en las intimidades de personajes y hechos de Puno e involucrándose en constantes actividades relacionadas. Él, por méritos propios ya ha ingresado  por la puerta grande a la galería de puneños ilustres y de su versación e inquietudes esperamos  muchos aportes  más para la cultura puneña y universal. Gracias, Américo, por esta invalorable contribución a la supervivencia de las tradiciones de tu pueblo y gracias a todos ustedes por la gentileza de su atención.

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PRESENTACIÓN DEL LIBRO MÚSICA CLÁSICA PUNEÑA

Américo Valencia Chacón
 

Muy buenas noches. Distinguidos amigos escritores e intelectuales que me acompañan esta noche en la mesa: Feliciano Padilla, Jorge Flores Aybar, José Paniagua Nuñez, Percy Zaga Bustinza, Waldo Vera Béjar. Músicos participantes. Amigos todos asistentes al evento.

Estoy realmente muy complacido y agradecido que la crema y nata de la intelectualidad puneña haya generosamente aceptado intervenir en la presentación de este libro, el cual, les confieso, ha sido para mi muy gratificante pero también una gran aventura y una carrera contra el tiempo para hacer posible su aparición en los plazos requeridos; es decir al termino del año pasado. Felizmente logramos realizarlo contra viento y marea, infinidad de obstáculos, oposiciones y retardos que no faltan en los organismos del Estado.

Me toca como autor hacer una reseña del contenido del libro.

Como indica el subtítulo del libro, éste versa sobre la música tradicional campesina, la música popular aquella citadina de alcance regional y la música académica puneña. En el libro están representados lo mas esencial y clásico de los componentes de todo el espectro que constituye nuestra música desde los conjuntos músico-coreográficos que utilizan aerófonos de un solo tubo, como son los pinkillos, lawakumos, chacareros y tarkas. Pasando por los conjuntos orquestales de sikus: chiriguanos, ayarachis, sikuris aymaras y quechuas. La música popular representada por los pusamorenos o sikumorenos, las tradiciones del charango y la Estudiantina Puneña. Y finalmente, la música académica donde se proporciona la reseña biográfica de catorce músicos puneños. No fue fácil resumir todo este amplio espectro en un libro que de antemano estaba limitado a 200 páginas. Tuvo que recortarse el material y seleccionar lo mas importante.

Además, como ya se indicó, el libro consta de dos CD´s, el primero de los cuales contiene 37 muestras de música tradicional y popular. Las muestras de la música tradicional son grabaciones de campo realizadas por quien habla en diferentes periodos, algunas bastante antiguas que datan de los años 60 del siglo pasado. Las muestras correspondientes a las estudiantinas se tomaron de antiguos muy valiosos y representativos discos long play.

El segundo CD contiene el programa completo de los Conciertos de Música Clásica Puneña en la Catedral de Puno y en los templos, Santa Catalina de Juliaca y San Juan de Letrán de Juli; con la participación de la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil, el Coro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Orquesta Sinfónica Regional de Puno en ciernes. Estos conciertos se realizaron el 17, 18 y 19 de Agosto de 2006, respectivamente.

Deseo a continuación resumir algunos conceptos y proposiciones del libro que invitan a la reflexión y a la polémica.

Sobre la occidentalización, modernización y sincretismo en la música

Desde la última mitad del siglo XX que hace poco nos dejó,  la influencia  de la música occidental  se ha multiplicado en todo el mundo, aún en tradiciones musicales  nativas caracterizadas por su autonomía. Así, de este modo, varios investigadores  sostienen  que la música típica del tercer mundo existente actualmente es en su totalidad mezcla estilística y conceptual de elementos nativos y occidentales y que  la diversidad de músicas del mundo desaparecerá. Lo primero puede llegar a ser cierto, pero es improbable que suceda lo segundo, considerando  que las culturas musicales del mundo nunca han sido   un conjunto de músicas pasivas, esparcidas geográficamente y desconectadas unas de otras; sino mas bien, un  gran sistema dinámico donde sus elementos se han  interrelacionado continuamente y  donde la influencia occidental, desde hace varios  siglos, ha existido, debido  principalmente a su gran complejidad, y sobretodo, a su poder hegemónico. Sin embargo, esta influencia no necesariamente ha sido  o es negativa. Lo híbrido puede ser un enriquecimiento de una  antigua tradición antes que un deterioro, dependiendo no solo del grado de compatibilidad   de los sistemas musicales en confrontación que felizmente existe en el caso de la música andina con la occidental;  y  sobretodo,  de la actitud de los portadores de cultura.

Sucede que el proceso de la música peruana esta inmerso  en lo que en la etnomusicología se  da por denominarse choque de culturas musicales y  está también relacionado con el tema de la diversidad cultural del país. Concretamente,  se puede afirmar  que las diversas músicas que se dan en un país plural como  el Perú son el resultado del  choque de la cultura hegemónica dominante occidental con las culturas tradicionales y populares del país; principalmente, la cultura andina. Choque que  comenzó con la invasión española  y que se ha  profundizado últimamente con el poderoso desarrollo de los medios de difusión y la tecnología moderna. Considerando  las múltiples reacciones de las culturas no-occidentales a la influencia de occidente como un continuo, podría establecerse en un extremo de este continuo una total  occidentalización; es decir, la incorporación plena de una cultura  al sistema occidental que conlleva el abandono completo de las tradiciones musicales originales; y en el otro extremo, que   la cultura tradicional se mantenga  intacta, sin cambio alguno a desdén de lo occidental. Generalmente, ni  uno ni otro extremo ocurre en un proceso de choque de culturas musicales y no ha ocurrido en la confrontación de la cultura andina con occidente.  En cambio, dentro del continuo en mención, podemos distinguir varios tipos de incorporación de elementos occidentales, cuyo peso y grado de influencia ha dado lugar a tres diferentes conceptos propuestos por Nettl (1983), que pueden resumirse del modo siguiente:  la occidentalización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales centrales y no compatibles; el sincretismo, que resulta cuando dos sistemas musicales en estado de confrontación tienen elementos centrales compatibles y la modernización, cuando la música no-occidental incorpora elementos occidentales no centrales y compatibles. Así, en términos de estos conceptos, y en base a las observaciones hechas durante nuestras investigaciones, podemos afirmar que en la confrontación de la música andina con la música occidental, ha habido, y hay, únicamente dos procesos: modernización, principalmente en la música campesina; y sincretismo, fundamentalmente en la música urbana. Contrariamente a lo que muchos suponen, la occidentalización, en términos estrictos, no ha tenido lugar en el desarrollo de la música andina. Desde luego, el proceso de confrontación cultural que atañe se ha realizado y realiza  entre actores concretos  que actúan dentro de la sociedad y es  mucho mas complejo de lo que acá se puede señalar. Solo indicaremos  que la forma, proceso, contenido y determinantes ideológicos de la  cultura musical  resultante, han dependido y dependen, principalmente, de las relaciones de poder entre las diferentes clases sociales que integran la sociedad  que a su vez condicionan las reacciones de los portadores de cultura; es decir, la actitud de los músicos, compositores, educadores de la música y demás personajes involucrados de una cultura musical frente a la penetración occidental.

Sobre la Música  Académica

La música “clásica” o “universal”, desde el punto de vista de la etnomusicología, no es sino música occidental cultivada o erudita urbana,  que mas propiamente  debe denominarse música académica occidental, por ser música originada en Europa y extendida a todo occidente, y estar ligada a  medios académicos, especializados para su  estudio. La música académica occidental es  reconocida  por su complejidad, variedad y técnica, fruto de un proceso de más de un milenio de desarrollo continuo. Además ha influido e influye en la actualidad en todas las culturas musicales del orbe. Sin embargo,  la música académica occidental no es la única. Es una de las diversas músicas cultivadas urbanas análogas que existieron, o actualmente existen, en la India, China, Japón, Java, Bali o Irán, entre otras culturas.

A pesar que en el Perú persiste una cultura musical autóctona, esta no se ha desarrollado aún  para engendrar en su seno una música académica  con molde propio; es decir: andino. La música erudita peruana, en general, no sólo ha adoptado la teoría e instrumentos, técnicas y escuelas, usos y funciones de la música europea cultivada, sino que fundamentalmente ha hecho suyas los diversos conceptos, comportamientos, ideología y estética occidental. Lo cual no es de extrañar sí se observa que sus mas conspicuos representantes han provenido generalmente de sectores medios y altos, citadinos, de la sociedad peruana; sectores que, hasta hace muy poco -ahora ya no tanto- estuvieron imbuidos  a ultranza de la cultura occidental y siempre muy distantes de la cultura andina. Como bien manifiesta Arróspide de la Flor (1980 1986), en esto también ha jugado un rol importante la orientación académica hacia el estudio exclusivo de la música occidental en los conservatorios y escuelas especializadas de música.  Arróspide de la Flor, en el mencionado artículo, concluye lo siguiente refiriéndose a la exclusividad de la música erudita europea en la formación académica musical en Latinoamérica: «... Es simplemente una actitud derivada, de modo natural, de una mentalidad occidental supérstite, que no se plantea el interrogante de la identidad nacional como algo distinto al universo cultural del invasor. Por extraño que nos pueda parecer, mas allá de nuestra conciencia, seguimos siendo, sin saberlo, los conquistadores.» De lo anterior se puede considerar, sin pretender hacer ningún juzgamiento valorativo a la música erudita peruana que por lo demás goza de reconocido prestigio, que esta música ha sido, y es hasta hoy, en todo sentido, una parte de la música cultivada occidental, producida en un país marginal y distante de las metrópolis de esta cultura, y como tal sujeta a los dictados de sus diferentes  ideólogos, escuelas y centros de influencia.  Como bien sugiere Arróspide de la Flor (ibid) la música erudita peruana es, si se quiere, parte de la música occidental latinoamericana.

La intervención española   a mediados del siglo XVI cortó la posibilidad de un desarrollo cultural autóctono, de  un mayor desarrollo de la música. Y sí bien el hombre  andino logro conformar una cultura musical bastante avanzada,  no llegó al  nivel alcanzado por occidente en el momento de la conquista. La música renacentista de esos tiempos   había llegado ya a un alto grado de complejidad . Claro que lo complejo es difícil de ser definido. Pero, mas o menos se tiene  una idea intuitiva de esto. Podemos definir el grado de complejidad como el menor o mayor número de elementos que intervienen y el grado de sus interconexiones que tienen. Puede decirse, por ejemplo, que una música que cuente con una forma de escritura musical y una teoría musical es más compleja que otra que carece de estos elementos.  A este respecto,  no somos  de los optimistas como el investigador cusqueño Policarpo Caballero Farfán que exclama que “la música andina es la mas formidable del mundo”, y tantos otros apologistas    de la música  andina. Creemos que la música andina en su actual estado presenta solo una mediana complejidad. Y es deber de los músicos, compositores y educadores andinos, desarrollarla.

Teniendo en cuenta que  la cultura andina es una cultura viva que esta en pleno proceso de desarrollo, es natural que  esta cultura tiene la potencialidad de albergar en su seno un tipo de música erudita, académica. Podemos preguntarnos sí en la actualidad existe algún germen de música  académica en el altiplano peruano que tenga su sustento en alguna tradición popular  andina. La encontramos, indudablemente,  en las tradición de la Estudiantina Puneña, cuya desarrollo data de  al menos un siglo,  como se detalla en el libro. La tradición de la Estudiantina Puneña, como parte de la música urbana puneña de molde andino,  ha sido desarrollada   en términos del sincretismo y la modernización. Además, muchos de los recopiladores y compositores pertenecientes a esta tradición fueron y son músicos con una preparación académica relativa que realizaron y realizan arreglos de melodías  tradicionales  previamente recopiladas y  composiciones con los recursos  que les permite su técnica.

En adición a la tradición  de la Estudiantina Puneña,  desde hace ya varias años hemos  venido proponiendo otra tradición musical altiplánica que además de tener una gran trascendencia histórica y simbólica, por múltiples razones,  tiene una gran potencialidad  para convertirse en un futuro cercano  en una de las bases para la aparición de una música académica auténticamente andina. Nos referimos a los Conjuntos Orquestales de Sikus, debidamente dotados de la notación musical, de la escala cromática y de una extensión de sus tesituras, tal como planteamos en anteriores  publicaciones. Y se puede apreciar en los arreglos de las piezas musicales incluidas en  el  segundo  CD complementario al presente libro.

EPILOGO

Este libro de divulgación de la cultura  del  Altiplano peruano ha tratado de abarcar  lo esencial del universo de la música clásica puneña. Seguramente se encontrarán algunas carencias por razones de espacio y  por el limitado  tiempo que se disponía para su publicación; pero, creemos que lo fundamental ha sido  expuesto y cumple con una de las metas del Proyecto “Fortalecimiento de la Identidad Cultural en Danza y  Música en la  Región Puno”: dar a conocer  los principales componentes de nuestra cultura musical. Esperamos con esto haber contribuido  con el  conocimiento y aprecio de la música puneña.

A manera de conclusión, señalaremos nuestra fe en un auténtico desarrollo de la música  puneña,  en la consolidación  de una música académica peruana con molde andino. Distinta, por supuesto, a la actual música erudita occidental peruana; incorporando para este propósito nuestros propios valores musicales: instrumentos, técnicas, conceptos, comportamientos y estética de la cultura andina.  Es necesario acotar que en el desarrollo indicado solo será  trascendente la labor de los  interpretes y compositores, sí estos forman  parte del cuerpo colectivo  que los alberga; y sí por su intermedio, el pueblo, la cultura, la región, la nación puneña,  expresa sus sentimientos e idiosincrasia musical. El concepto del músico  o compositor independiente del proceso cultural  de un pueblo es uno de los  conceptos propios de  la cultura occidental dominante que le permite perpetuar su hegemonía.

 Como se señaló, la música académica altiplánica existe ya en ciernes dentro de la Estudiantina Puneña y, por otro lado,  los Conjuntos Orquestales de Sikus poseen  enormes posibilidades de desarrollo desde  su  primigenio paralelismo multiparte hacía un  grado ulterior de   mayor complejidad polifónica. Es  necesario que  los músicos puneños, pertenecientes a  cualquiera de estas dos  tradiciones de la música popular altiplánica,   tengan la oportunidad de  tecnificarse, de adquirir conocimientos; pero solo de tecnificarse y de adquirir conocimientos,  sin  que esto signifique la adopción de  conceptos  y estéticas ajenas a su identidad altiplánica. De estas tradiciones, con una adecuada educación musical,  saldrán lo auténticos  futuros músicos y  compositores de alto nivel  que la cultura musical puneña necesita para desarrollarse.

 Para lograr el desarrollo indicado es necesario, además, que exista una adecuada política de educación musical dirigido a los niños en general,  teniendo en cuenta nuestros propios recursos como son los instrumentos y técnicas musicales autóctonas, y sin tratar de  imitar artificialmente otras realidades. Un primer paso de esta política dirigida a  mejorar la Educación Musical en Puno es la previa capacitación de los docentes de arte.   Urge la oficialización de una curricula de Educación Musical adecuada en las instituciones educativas de la región en base a nuestros recursos tradicionales y  valores  ancestrales. En ese sentido y como parte del  mismo Proyecto que ha permitido la publicación de este libro, en mayo y noviembre del año pasado se realizó dos “Talleres de Capacitación en Educación Musical mediante el Uso de Técnicas e Instrumentos Tradicionales Andinos” dirigido a los docentes de educación artística de 130 colegios de educación secundaria de la región; es decir, aproximadamente  un tercio del total de instituciones educativas de este rubro. Y se ha publicado 5,000 ejemplares de nuestro MÉTODO DEL SIKU O ZAMPOÑA que utiliza el siku como medio de iniciar la alfabetización musical entre los estudiantes del primer y segundo grado de educación secundaria.

Esta pendiente la distribución de este manual a los diferentes colegios de la región. Y esto es la razón principal de mi presencia en Puno: lograr que la distribución se haga efectiva lo mas pronto posible. Espero que el actual Gobierno Regional no ponga trabas por el solo hecho de ser una acción del anterior Gobierno, y al contrario facilite la distribución requerida. Los niños de la región se lo agradecerán.

Asimismo, el Proyecto a mi cargo dio los primeros pasos para el establecimiento definitivo de la Orquesta Sinfónica Regional de Puno que incorpora entre sus instrumentos constituyentes, una familia de sikus cromáticos -base de la orquesta-, aerófonos andinos de un solo tubo e instrumentos pertenecientes a la Estudiantina Puneña. El germen de esta orquesta participó ya en la serie de conciertos de “Música Clásica Puneña”, como se ha señalado. Y los instrumentos tradicionales adquiridos se entregarán a la ESFA – PUNO como está previsto en el Proyecto.

Esperamos, finalmente,  que este trabajo de recuento de los diversos aspectos de nuestra cultura musical y las correspondientes  propuestas de su desarrollo  propiciado por el Gobierno Regional sea el punto de partida para un necesario debate sobre  el devenir  de la música puneña. Esperamos  que la Federación Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas de Puno (FEDECME), los diversos  conjuntos de sikuris y sikumorenos, las  diferentes escuelas superiores de formación artística (ESFAS), la facultad de Arte de la Universidad Nacional del Altiplano,  las instituciones  musicales y culturales, músicos, investigadores, comunicadores, intelectuales y amantes de la cultura musical de la región Puno participen en este debate. Y que los próximos  gobiernos regionales continúen  apoyando la tarea iniciada.

Terminaremos parafraseando a  José Carlos  Mariategui, quién al referirse a la literatura indígena indica lo siguiente (aplicado a la música andina): “Una música andina de alto nivel, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios andinos estén en grado de producirla”.

MUCHAS GRACIAS