“MUSICA CLASICA PUNEÑA” DE AMERICO VALENCIA: UN GRAN APORTE PARA LA AFIRMACION DE LA IDENTIDAD (1)

Feliciano Padilla

(1) Intervención del escritor  Feliciano Padilla en la presentación del libro Música clásica puneña de Américo Valencia Chacón, el 9 de marzo de 2007, en el auditorio del  club Kuntur de la ciudad de Puno.

Cuando Américo Valencia Chacón obtuvo el Premio Internacional CASA DE LAS AMÉRICAS DE LA HABANA (Cuba – 1982), con un trabajo sobre musicología, no teníamos ninguna duda de que, en algún momento, nos podía entregar un trabajo de mayor envergadura sobre la música puneña. Y lo ha hecho, sobrepasando las expectativas de los músicos puneños, de por sí, tan virtuosos y tan exigentes. Pero, es bueno saber como ha sido este proceso para realizar un trabajo tan sistemático, tan logrado. Se tiene, por una parte, su dedicación durante treinta años al estudio metodológico de la música puneña y; por otra, sus estudios académicos, como la que hizo en el Conservatorio Nacional de Música de donde egresó como musicólogo, sus estudios en la Universidad del Estado de La Florida-USA, donde obtuvo su grado de magíster en música y, los que realiza actualmente para obtener el grado de doctor en música en la Universidad de Helsinki de Finlandia.

Esto significa que Valencia no esta entregándonos una muestra de música puneña recopilada al azar y opiniones arbitrarias sobre ella. ¡No! Este libro es fruto de un trabajo metodológico y prolongado que se constituye en un aporte concreto e inapreciable para la afirmación de la identidad cultural.

El libro contiene tres partes muy definidos: En primer lugar, un estudio de la música tradicional puneña; segundo, la música popular puneña y; tercero, la música académica puneña.

En la primera parte, desde el inicio, Valencia hace un deslinde terminológico respecto de la palabra clásica que, como se sabe, en el mundo occidental, tiene la connotación de erudita; por ejemplo, la música clásica de Verdi, Vivaldi, Beethoven, Schubert, Mozart, etcétera. El autor propone que la frase música clásica debe tomarse como aquella representativa de nuestros pueblos y nuestra cultura, pero, también, como aquella que perdura o trasciende el tiempo y el espacio. Creo que la propuesta es absolutamente pertinente en cuanto se corresponde con nuestra realidad y en cuanto difiere con la mentalidad occidental.

En el acápite titulado “Música tradicional puneña” se da cuenta de la música y danza ejecutada en las fiestas patronales de las comunidades con uso de instrumentos de viento y percusión, de origen prehispánico, como los diversos tipos de aerófonos y membranófonos concebidos para uso colectivo, a través de los conjuntos músico-coreográficos de chakallos, lawacumos, tarkas, sikus y pinkillos, en los que destacan el dolor fúnebre de los ayarachis o el vigor guerrero de los chiriguanos.

Las fiestas patronales en honor a la virgen en sus diferentes nominaciones o a los santos, constituyen una muestra de la articulación de dos elementos de la cultura andina: el componente indio y el componente cristiano-feudal implantado desde el siglo XVI por los conquistadores, los cuales se manifiestan no solamente en la fiestas patronales que tienen intencionalidad reverente hacia la Pachamama y los Apus, sino, también, en las invocaciones y rezos cristianos utilizados durante los rituales que realizan nuestros yatiris y paqos y; en general en muchas costumbres altiplánicas como consecuencia de las relaciones serviles y semi serviles aún subsistente en nuestra Región.

Un aspecto importante de la investigación es la zonificación etnolingüística del Altiplano Peruano: La zona quechua, zona aymara Norte, zona aymara Sur y las zonas mixtas, la misma que le ha permitido agrupar, describir y clasificar la música y danza de nuestra Región. Otro hecho positivo es el reconocimiento de las modificaciones que se producen a nivel de instrumentos, usos, movimientos y vestimentas debido a la dinámica étnico-social existente entre el Altiplano boliviano y el Altiplano peruano. También, se advierte en el libro los resultados de un trabajo de campo relacionado con las tradiciones músico-coreográficas con aerófonos de un solo tubo para la época de lluvias o carnavales, como son los pinkillos, lawacumos, chacallos o chacareros, las tarkas y que se expresan maravillosamente, por ejemplo, en los choquelas de Ácora, el carnaval de Ichu y las wifalas de las provincias de Melgar, Azángaro, Carabaya y Lampa. Luego se da cuenta de todo lo relacionado a las tradiciones músico-coreográficas de la flauta de pan bipolar, es decir, de la música dual para el tiempo frígido y seco, como es el siku, que en el Altiplano presenta diversas modalidades, estructuras y estilos. El siku es un instrumento bipolar conformado, a su vez , por dos instrumentos: el arca y la ira que componen una melodía dialogada, de alternancia de sonidos o grupos de sonidos producidos por el colectivo comunitario conformado por “tropas” de viejos, jóvenes, mancebos y niños de corta edad. La melodía creada colectivamente por una cantidad admirable de sikuris es realmente extraordinaria, cuya naturaleza bipolar tiene un significado filosófico profundo: la concepción dual del mundo. La presencia dentro de los sikuris de uno o varios bombos definen su naturaleza de sikus o siku-morenos.

La segunda parte del libro se refiere a la música popular puneña enmarcada dentro del proceso de formación de la cultura andina, entendida ésta como una dinámica etnohistórica constituida por tres elementos básicos que son: a) El componente indio recreado, es decir, modificado en mas de 500 años de historia dramática y compleja, en los que, lo indio no pudo conservarse puro como si fuera un elemento químico que pudiera guardarse en un balón para que no se contamine. Como es un proceso, el indio asume, hoy, un conjunto de signos, rasgos y elementos de una cultura que hace 500 años le eran desconocidos. Los ejemplos involucran, incluso el ritual del Pago a la Pachamama. El otro elemento es el componente cristiano-feudal que se manifiesta en nuestras relaciones de producción y en nuestra ideología. ¿Cuánto tiempo demoraron los catequistas, soldados y criollos ilustrados para enraizar en la conciencia social los íconos de la virgen y de los santos? Cientos de años. Pero, los campesinos los aceptaron adecuándolos a sus necesidades y, cambiando, muchas veces, sus roles substanciales. Por ejemplo, Santiago fue aceptado por las poblaciones indígenas a condición de cambiar su rol de pastor de almas por el de pastor de sus animales. Por eso, Santiago es uno de los santos más apreciados en el mundo andino. El tercer componente se refiere a todo lo derivado de la penetración capitalista, a nivel material y espiritual. El campesino usa, hoy, celulares, tractor, computadora, TV, radio y, a veces, es propietario de flotas de buses o camiones. La música popular puneña y, más aún, la música académica puneña se crea y se recrea en el contexto de la cultura andina comprendida en los términos expuestos.

La música popular puneña esta representada, principalmente, por la tradición del charango, cuyo origen es la vihuela o el guitarrillo europeo. Sin embargo, es evidente que se ha adaptado a la música aborigen y al sentimiento de los quechuas y aymaras, no sólo por su tamaño relativamente pequeño, sino por otros aspectos como el timbre agudo y peculiar con los que se acompañan los kajelos de nuestras zonas alto andinas. Otra expresión de esta música popular es la que se ejecuta por medio de las Estudiantinas y Centros Musicales. Las Estudiantinas tienen su origen en las Estudiantinas y Tunas españolas. Son mestizas no sólo por las melodías que producen, sino, por la utilización de instrumentos europeos y vernáculos: guitarras, guitarrón, acordeón, violín, chillador, zampoña, charango, quena. Las Estudiantinas y Centro Musicales ejecutan huayños y marineras para las famosas Pandillas Puneñas que se bailan durante los carnavales. La pandilla puneña, también, tiene origen coreográfico en el minuet y la jota española; sin embargo, la melodía, el tono, el ritmo y el compás fluyen de nuestro espíritu andino en tanto y en cuanto son ejecutados por personas citadinas, muchas veces, con preparación académica.

La Pandilla Puneña tiene dos vertientes: Una académica, o más propiamente, cuasi académica en la que descollaron el Centro Músical Theodoro Valcárcel, la Estudiantina Dunker Lavalle, el Centro Musical Puno y el Conjunto Orquestal Puno. En la versión popular cabe destacar el Círculo Unión Puno creado en 1933 y el Centro de Arte Vernacular Los Íntimos fundado en 1946  y los Centros Musicales de Ayaviri, Nuñoa, Azángaro, Huancané, Lampa, Yunguyo, Juli e Ilave, entre otros.

Finalmente, tenemos la tercera parte referida a la música académica puneña. Los Centros Musicales representan ya la música académica en ciernes. En 1986, Palacios y Valcárcel consignan 48 músicos en la Antología de la Música Puneña: puneños virtuosos, cuyas melodías aún son parte de nuestra vida cotidiana. Sin embargo, los de mayor preparación académica como Theodoro Valcárcel y Edgar Valcárcel,  en su condición de artistas eximios, hacen una música occidental de primerísima calidad, pero, sin contribuir al desarrollo real de una tradición de música popular y académica y una personalidad propia para la consolidación de la identidad.

Por eso, la conformación en el futuro, de una Orquesta Sinfónica Regional es de primera necesidad. Ya están echadas en el surco las semillas de una música que se corresponderá con nuestro espíritu milenario.

Casi en el epilogo se incluye las perspectivas de realización de una Orquesta Sinfónica Regional y un informe pormenorizado sobre el trabajo práctico que Américo Valencia  ha realizado en nuestra ciudad, como son los Cursos-Talleres que ha dirigido y donde han participado profesores de música de 160 colegios y la edición de cinco mil ejemplares de manuales de música para escolares con uso de instrumentos nativos como son los sikus, que hay que difundir por intermedio de la Dirección Regional de Educación entre los niños quechuas y aymaras, para que ellos sean los verdaderos forjadores de una música que se corresponda con nuestra manera de ser, pensar y hacer.

La publicación del libro y la edición de los dos CDs sobre los cuales hablará Waldo Vera han sido auspiciados por el Gobierno Regional presidido por David Jiménez. Cualquiera fuera nuestra posición política es de honestos reconocer que estas obras corresponden a un lineamiento de política cultural centrado en la afirmación de la identidad cultural y en la construcción de la nación quechua-aymara. También son dignos de mencionarse la edición de “5 Metros de Poemas” de Oquendo de Amat, la publicación del “Directorio Regional” y del libro “Esplendor de la Arquitectura Colonial” del padre Antonio San Cristóbal, el concierto realizado en Puno por la Orquesta Sinfónica de Alto de la Paz, el concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional y del Coro Polifónico de San Marcos en el templo de San Juan Bautista de Letrán en Juli, Catedral de Puno y el templo de Santa Catalina de Juliaca, la restauración de templos de Juli, Azángaro y Asillo, el apoyo a la realización de coloquios nacionales académicos sobre literatura y arte en general, son parte de un proyecto debidamente concebido. Ojala nuestro actual Gobierno Regional y los que le sucedan prosigan con este trabajo, teniendo en cuenta que, sólo los pueblos que nutren su espíritu garantizan un desarrollo sostenido y sostenible.

Hermano Américo, mi felicitación sincera y un fuerte abrazo para ti, por esta investigación que se constituye en un gran aporte para el fortalecimiento de nuestra identidad.

--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------